2.0 Inleiding
- weten waarover in de beginjaren van de introductie van materiaal-technisch onderzoek naar schilderijen tussen de 'kunstkenners' en de 'technici' werd gediscussieerd
- kunnen uitleggen waarom en waarover er op basis van de uitkomsten van materiaal-technisch onderzoek nog steeds kan worden gediscussieerd.
Al
rond 1900 werden materiaal-technische onderzoeksmethoden geïntroduceerd ter ondersteuning van de beoordeling van schilderijen van oude meesters. Aanvankelijk stuitte dit op veel verzet, hoewel in verschillende gevallen toch duidelijk de feilbaarheid en subjectiviteit van het oog van de connaisseur kon worden aangetoond. De
kloof tussen de technische onderzoeker en de kunsthistoricus bleef nog lang bestaan en het is zelfs de vraag of deze tegenwoordig al helemaal gedicht is. Wel hebben inmiddels talloze projecten waarin de expertise van de twee groepen gebundeld werd aangetoond, dat op deze manier bijzondere resultaten kunnen worden bereikt. Het is echter ook duidelijk geworden dat het technisch onderzoek zeker niet in alle gevallen harde data levert en dat de uitkomsten ervan in de meeste gevallen eveneens
aan interpretatie onderhevig zijn.
In de lange introductie op haar hoofdstuk haalt Ige Verslype een in 1969 gedane uitspraak van de New Yorkse restaurator William Suhr aan: "
The decision of what is Rembrandt and what is not is still safely in the eye and mind of the scholar." Echter, op dat moment waren er al verschillende gevallen bekend, waarbij technisch onderzoek de doorslag had gegeven bij het afschrijven van schilderijen van oude meesters.
Door chemische analyse van pigmenten was gebleken dat in sommige schilderijen pigmenten waren verwerkt die in de zeventiende eeuw nog niet bestonden. Dit gold bijvoorbeeld
Christus en de overspelige vrouw die door sommigen aan Rembrandt werd toegeschreven.
Als ook De lachende cavalier die aan Frans Hals werd toegeschreven. Deze laatste wordt tegenwoordig tot de reeks van vervalsingen van Han van Meegeren gerekend.
Het onderzoek van chemici naar schilderijen in het begin van de twintigste eeuw door menig kunsthistoricus als bedreiging ervaren.
De vakkennis van de kunsthistoricus en connaisseur werd daarmee betwijfelt en zoals
Sedelmeyer het verwoordt: voor authentificatiekwesties zou je schilderijen in de toekomst naar een chemisch laboratorium kunnen sturen, oftewel: mensen zonder enig verstand van kunst zouden erover oordelen.
Het citaat van William Suhr uit 1969 "The decision of what is Rembrandt and what is not is still safely in the eye and mind of the scholar" was bedoeld als verzoenend gebaar tussen natuurwetenschappers en kunsthistorici. Inmiddels was gebleken dat ook natuurwetenschappelijke onderzoeksresultaten interpretatie nodig hebben, het oog van de kunsthistoricus en connaisseur is dus nog steeds nodig.
2.1 De drager
- kunnen beschrijven welke dragers Rembrandt voor zijn schilderijen het meest gebruikte en wat hun belangrijkste eigenschappen zijn
- samen kunnen vatten welke typen onderzoek er naar die dragers worden gedaan en wat daarmee aan te tonen is.
Rembrandt werkte in zijn beginjaren
tot circa 1631 nagenoeg alleen op paneel en ging pas na zijn verhuizing naar
Amsterdam op grote schaal
op doek schilderen. Daarmee volgt hij een algemene ontwikkeling in de schilderkunst. Werd er voor die tijd veel op paneel geschilderd (respectievelijk zijn er vooral panelen bewaard gebleven) stapten schilders in de zeventiende eeuw vaker over op dragers uit doek. Deze waren
goedkoper en konden ook
op groter formaat worden gemaakt. In bijzondere gevallen werden ook andere dragers zoals bijvoorbeeld koperplaten op papier voor schilderijen gebruikt; deze worden hier niet verder besproken.
Panelen konden in de zeventiende eeuw kant en klaar geprepareerd worden gekocht in een aantal standaardformaten. Panelen werden vaak aan de achterkant rondom afgeschuind om makkelijk in een lijst te passen.
De aan- en/of afwezigheid van een dergelijke afschuining, in samenhang met wat bekend is over standaardformaten, kan een indicatie zijn voor het oorspronkelijke formaat van een schilderij. In de loop der jaren werden die formaten namelijk regelmatig gewijzigd door beschadiging of omdat ze passend gemaakt moesten worden voor een specifieke lijst of plaats in een ensemble.
Panelen zijn bovendien bij benadering te dateren door het onderzoek naar het patroon van de jaarringen. Afhankelijk van het klimaat in de streek waar een boom is gegroeid bevat het hout, waarvan de panelen zijn gemaakt, een karakteristiek patroon van jaarringen. Aan de hand daarvan kan bij benadering worden gezegd wanneer de boom geveld werd. Telt men de daarbij een statistisch gemiddeld aantal jaren op voor het verwijderde spinthout en de drogingsperiode kan een terminus post quem gesteld worden, waarna een schilderij ten vroegst kan zijn ontstaan.
Het schilderij kan dus nooit eerder zijn vervaardigd. Panelen kunnen binnen enkele jaren na de kapdatum beschilderd zijn, maar ook pas vele decennia later.
Ook de doeken, die werden gebruikt voor schilderijen, waren verkrijgbaar in een aantal standaard formaten. Deze kennis in combinatie met het onderzoek naar de aan- of afwezigheid van zogenaamde spanguirlandes kan ook iets vertellen over het oorspronkelijke formaat. Spanguirlandes ontstaan door het opspannen van een doek op een spanraam.
Daarnaast kan soms aan de hand van bepaalde
karakteristieken in het weefsel vastgesteld worden dat meerdere doeken uit dezelfde rol zijn gesneden.
 |
De onderkant van het doek waarop Oopjen is geschilderd,
is afgesneden van de onderkant van het doek waarop Marten is geschilderd. |
De doeken, die voor schilderijen werden gebruikt, kennen weliswaar een
draaddichtheid, die globaal in de loop der tijd afnam, maar de variaties die hierin zijn waargenomen, zijn zo enorm, dat er voor wat betreft datering geen conclusies uit individuele doeken getrokken kunnen worden. Aan de hand van bepaalde weefkarakteristieken kan wel gesteld worden dat bepaalde doeken uit eenzelfde rol komen en dat de betreffende dragers dus waarschijnlijk rond dezelfde tijd zijn ontstaan.
2.2 Onderzoek naar Rembrandts gronden
- weten wat de functies van een grondering in een zeventiende-eeuws schilderij waren
- kunnen aangeven wat typisch is voor de grondering van een aantal doeken van Rembrandt.
Alvorens een paneel of doek beschilderd kon worden, werd op de drager een grondlaag aangebracht. Over het algemeen bestond deze in de Nederlanden uit lijm en krijt. Uit chemisch onderzoek van de monsters, die uit vele schilderijen van Rembrandt en andere zeventiende-eeuwse meesters werden geprikt, en na vergelijking van de gebruikte pigmenten is gebleken, dat Rembrandt over het algemeen de panelen waarschijnlijk kant en klaar geprepareerd kocht, maar dat de doeken in zijn werkplaats van een grondering werden voorzien. Aan het begin van het onderzoek naar de gronden van Rembrandts schilderijen, leidden de van de zeventiende-eeuwse praktijk afwijkende waarden ertoe dat men concludeerde, dat de betreffende werken niet uit die tijd waren. Inmiddels worden de typische kenmerken echter als uniek voor Rembrandts werkplaats beschouwd en vormen ze de basis voor toeschrijvingen aan de meester en medewerkers in zijn atelier.
Door Karin Groen.
Uit tijdschrift: KM Kunstenaarsmaterialen. no 78 zomer 2011
Fragment:
"De dragers van Rembrandts vroegste schilderijen zijn houten panelen. Voor zover we weten begon Rembrandt pas in 1631 op doek te schilderen. Die doeken waren geprepareerd op de traditionele manier, zoals beschreven in de zeventiende eeuw door Theodore De Mayerne (1573-1655) in het De Mayerne Manuscript. Nadat alle oneffenheden van de draden van het doek waren verwijderd, werd het doek ingesmeerd met lijm. Daarna werd er een laag van rode aarde aangebracht met daarop een sterk loodwithoudende verf. De loodwitverf was licht getint met een beetje omber en okerpigmenten. Soms was er ook wat zwart toegevoegd.
De Nachtwacht was het eerste schilderij waarbij Rembrandt brak met de traditionele manier van het preparen van doeken. Dat weten we door uitgebreid onderzoek aan de preparatielagen van schilderijen van Rembrandt, zijn leerlingen en andere tijdgenoten. De aanleiding tot dat uitgebreide onderzoek was de aankoop in 1961, door de Staatsgalerie in Stuttgart – van een zelfportret dat een belangrijke late Rembrandt zou moeten zijn, maar dat al snel na de aankoop een vervalsing werd genoemd. Het schilderij werd onderzocht door drie onafhankelijke instituten, waarbij bleek dat alle pigmenten die voor het schilderij waren gebruikt voorhanden waren in de zeventiende eeuw. Er was alleen één ding dat heel vreemd was: voor het prepareren van het doek was een klei gebruikt met een heel hoog percentage aan zand. Zo’n grondering waren de onderzoekers nog nooit tegengekomen. Ze noemden het nieuw ontdekte type grond een ‘kwartsgrond’. Uit onderzoeken tot nu toe is gebleken dat zo’n grond voorkomt bij een groot deel van de schilderijen op doek gemaakt in Rembrandts werkplaats tussen 1640, toen er een begin werd gemaakt met het schilderen van De Nachtwacht, en 1669, het jaar van Rembrandts dood."
