2. Materiaal- en materieel-technisch onderzoek (2.3 - 2.5) + Het behandelingsdossier


2.3 Onderzoek naar de eerste schets

  • de verschillende types eerste schets kunnen beschrijven
  • weten wat er kan worden verstaan onder de zeventiende-eeuwse term 'doodverf'.
Het uiteindelijke schilderij werd in de zeventiende eeuw meestal voorbereid door middel van een eerste schets, het begin van het creatieve proces. In deze schets werd de basis gelegd voor de compositie. Soms bestond deze fase uit een 1) monochrome onderschildering in bruin, variërend in toon van rood tot grijs en soms bijna zwart, waardoor globaal de licht-donker verdeling al werd vastgelegd. Tevens werd ook wel 2) onderschildering in kleur gebruikt, een vlakke versie van het uiteindelijke schilderij in gedempte kleuren als eerste indicatie van de kleurverdeling. Met intens coloriet kon deze in een volgende fase worden uitgewerkt. Beide soorten onderschilderingen werden aangeduid met de term 'doodverf'. Daarnaast werden ook vrij gedetailleerde 3) ondertekeningen gemaakt in houtskool, zwart krijt of zwarte inkt om de compositie aan te geven op de grondlaag. In het geval van serieachtige productie van motieven, of letterlijke gekopieerd of in variatie, vindt men ook wel schematische ondertekeningen die van een of meerdere keren gebruikte sjablonen afkomstig zijn.

onderschildering van het schilderij
Landschap met stenen brug van Rembrandt.

Door ondermeer infraroodreflectografie en bestudering van verfdwarsdoorsnedes zijn in Rembrandts schilderijen de twee verschillende types 'doodverf' regelmatig aangetroffen, maar de gedetailleerde ondertekening in houtskool, zwart krijt of inkt vinden we in zijn eigenhandige werk niet.

left: Rembrandt, Self Portrait with Gorget, c. 1629, panel, 38.2 x 31 cm, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum
right: Infrared Reflectography: computer assembly, overall (front), 1998, Adri Verburg


2.4 De verflagen

  • aan kunnen geven waarom zo'n belang wordt gehecht aan het onderzoek naar het bindmiddel in de door Rembrandt gebruikte verf
  • iets kunnen vertellen over 'typische' door Rembrandt gebruikte pigmenten.
Het door Ige Verslype gepresenteerde onderzoek naar de verflaag van Rembrandts schilderijen is tweeledig. 
  • Aan de ene kant beschrijft zij, hoe is getracht om aan de hand van analyses van de door Rembrandt aangebrachte verf, met name de door hem gebruikte pigmenten en bindmiddelen, een verklaring te vinden voor zijn karakteristieke techniek 
  • Aan de andere kant behandelt zij het onderzoek naar Rembrandts artistiek proces aan de hand van verschillende fotografische technieken, die ons in staat stellen om als het ware door de bovenste verflaag heen te kijken en zo inzicht te krijgen in de verschillende stadia van een schilderij, vooral de ondermodellering en compositionele veranderingen.
Röntgenfoto’s vatten alle fases van het schilderij in een afbeelding. Welke stap eerder en welke later kwam is dus vaak niet te zeggen (behalve bij motieven die in de bovenste verflaag overschilderd zijn). Röntgenfoto’s zijn dus sterk aan interpretatie onderhevig. Zonder verder onderzoek, bijvoorbeeld aan de hand van dwarsdoorsnedes, is niet te zeggen welke fase aan een andere voorafging. Hetzelfde geldt trouwens ook voor XRF-scanning. Hiermee krijgen we een duidelijker beeld over waar welke pigmenten in een schilderij worden aangetroffen maar niet in welk laag, behalve als een motief duidelijk overschilderd is.

2.5 Materiaal-technisch onderzoek. Het bankroet van de kunstkenner

  • samen kunnen vatten wat het materiaal-technisch onderzoek naar Rembrandts schilderijen ons aan 'harde', vooralsnog onweerlegbare data heeft opgeleverd in de zoektocht naar objectieve criteria voor het bepalen van de eigenhandigheid.
In tegenstelling tot waar het RRP bij de start in 1968 op had gehoopt, heeft materiaaltechnisch onderzoek tot op heden geen objectief aantoonbare kenmerken kunnen aantreffen in Rembrandts schilderijen die onomstotelijk het verschil aangeven tussen wat wel van zijn hand is en wat niet. Toch heeft de jarenlange zoektocht wel resultaten opgeleverd. Aan de hand van de in Rembrandts werkplaats geprepareerde doeken zijn bijvoorbeeld patronen ontdekt. Zo heeft de studie van de samenstelling van de grondlaag en de draadstructuur van de doeken tot nieuwe conclusies geleid. Echter, veel meer dan aannemelijk maken, dat een bepaald schilderij in Rembrandts atelier is vervaardigd, is daaruit niet op te maken. Rembrandts leerlingen hadden immers dezelfde materialen tot hun beschikking als hun meester.

Schilderijen in een 'doodverf' stadium konden ook door medewerkers of leerlingen in een atelier  worden opgemaakt. Dus alleen als je ervan uitgaat dat Rembrandt te allen tijden helemaal alleen het hele schilderproces volbracht, kunnen aan hand van de studie van de eerste schets en het doodverf-stadium conclusies worden getrokken over de eigenhandigheid van het betreffende stuk. Vooralsnog kunnen we echter niet zonder meer ervan uitgaan dat Rembrandt nooit gedoodverfde stukken van zijn leerlingen voltooide en andersom. En uit onderzoek naar andere werkplaatsen weten we dat de werkzaamheden aan een schilderij vaak over meer mensen verdeeld waren.

Behandelingsdossier 'De Predikant Eleazer of Heindrick Swalmius' - Rembrandt

De Predikant Eleazer of Heindrick Swalmius,
Koninklijk museum voor schone kunsten  - Antwerpen Doek 132 x 109 cm - Inv. Nr. 705.
Paul Rembran, Le Portrait d'un bourgmestre. 
"C'est un vieillard à longue barbe blanche, il est assis dans un fauteuil la main droite élevée et la gauche appuyée sur la bras du même fauteuil. Le fond du tableau est d'un brun clair". 
catalogus uit 1727 
Sinds de vroege achttiende eeuw, toen dit schilderij zich in Parijs bevond, is het altijd en zonder enige terughoudendheid beschouwd als een eigenhandig werk van Rembrandt, ook toen het in 1886 werd verworven voor het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Abraham Bredius nam het in 1935 nog zonder commentaar op in zijn overzicht van alle schilderijen van Rembrandt, 3 maar bij de kritische heruitgave van dat boek in 1969 uitte Horst Gerson twijfel aan Rembrandts auteurschap en sprak hij het vermoeden uit dat dit een werk was van Govert Flinck.4 Die toeschrijving aan Flinck heeft geen navolging gekend, maar de twijfel was wel gezaaid.




Binnen het team van het Rembrandt Research Project moet over de toeschrijving van dit portret flink zijn gediscussieerd. Professor Josua Bruyn, zo blijkt uit het projectarchief, beschouwde het portret aanvankelijk als eigenhandig. Hij had echter wel twijfel bij de traditionele identificatie van de voorgestelde als Eleasar Swalmius en merkte op dat de man meer leek op diens broer Henricus, eveneens predikant, van wie we dit portret door Frans Hals kennen.

Toen Ernst van de Wetering het portret in 1985 zag, bedekt door vijf lagen vervuilde vernis, geloofde hij niet dat het van Rembrandt was. Bij de publicatie van het derde deel van de onderzoeksresultaten van het Rembrandt Research Project in 1989 bleek die laatste visie de overhand te hebben gekregen: het schilderij was verbannen uit het oeuvre van Rembrandt en kwam alleen nog voor als steunafbeelding bij de behandeling van een portret dat door het team eveneens was afgeschreven als een eigenhandige Rembrandt. 
Daarop vooruitlopend had het museum in Antwerpen in 1988 zelf de ooit zo ferme toeschrijving aan Rembrandt al verder afgezwakt tot ‘volgeling van Rembrandt’. In navolging van Gersons observaties werd ook de authenticiteit van de signatuur ‘Rembrandt f. 1637’ rechtsboven in twijfel getrokken. 

Maar na verwijdering van de vervuilde vernis in 2008 kon het schilderij voor het eerst in de moderne tijd goed bestudeerd worden. De signatuur bleek wel degelijk eigenhandig en ook bepaalde elementen in de schilderwijze, bijvoorbeeld van de kraag, bleken karakteristiek voor Rembrandt. Van de Wetering heeft het schilderij dan ook opgenomen in het in 2015 gepubliceerde overzicht van de schilderijen die hij als eigenhandig van Rembrandt beschouwt. Daarmee is dit een van de zeer weinige portretten die we van Rembrandt kennen uit de periode na zijn vertrek uit het atelier van Hendrick Uylenburgh in 1635 en het jaar 1639, toen hij de opdracht voor de Nachtwacht kreeg en weer verscheidene portretten zou schilderen. Een kwestie van identiteit

Koninklijk museum voor schone kunsten  - Antwerpen

Frans Grijzenhout, Leonore van Sloten and Jaap van der Veen (2020). 
Kroniek van het Rembrandthuis 2020, 3-22

NRC 04.11.22
Abonneren op: Posts (Atom)