The Origins of the Renaissance
♦ 1205: San Damiano Crucifix, maker: = Christus Triumphans = overwinning van de dood de superhumane Christus
♦ 1235: Bonaventura Berlinghieri, Vitaretabel St Franciscus, San Francesco Pescia met strakke byzantijnse Franciscus en lossere levensverhalen rondom centrale paneel. Canonieke weergave Franciscus (de rol van Franciscus als alter Christus)
Rome – Artists, Popes and Cardinals
 |
| commissioned by Nicholas III for the Sancta Sanctorum, Lateran Palace, Rome. Fresco |
 |
| Coronation of the Virgin, c. 1294, commissioned by Nicholas IV from Jacopo Torriti for the apse of Santa Maria Maggiore, Rome. Mosaic |
Nicholas IV at Santa Maria Maggiore
Nicolaas IV is knielend en biddend voorgesteld, direct links van de centrale voorstelling waarin Maria wordt gekroond. Hij is getooid in een mooie rode mantel en een pauselijke mijter.
Direct naast Nicolaas is Petrus (de eerste paus, dus voorganger van Nicolaas) en Paulus voorgesteld, niet voor niets de eerste leiders van de Kerk. Geheel links is herkenbaar aan zijn habijt en aan de stigmata (kruiswonden) in zijn hand en rechterzij Franciscus voorgesteld, gekozen omdat Nicolaas tot de naar hem genoemde orde der franciscanen behoorde.
Niet alleen door zijn knielende houding onderscheidt Nicolaas zich van de andere voorgestelde figuren, ook door zijn kleinere postuur en de afwezigheid van een aan heiligen (dus aan overledenen) voorbehouden nimbus.
 |
The Stefaneschi Altarpiece by the Italian painter Giotto (c. 1267 – 1337), commissioned by Cardinal Giacomo Gaetani Stefaneschi to serve as an altarpiece for one of the altars of Old St. Peter's Basilica in Rome. It is now at the Pinacoteca Vaticana, Rome. |
Giotto's Stefaneschi-altaarstuk met de donor kardinaal Jacopo Stefaneschi
Stefaneschi is kleiner voorgesteld dan de heilige figuren (groter en voorzien van nimbus), gaat gekleed in een kazuifel of gewaad van een kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder (fraaie, op het oog hermelijnen mantel en mijter) en houdt in zijn handen een klein model op van het altaarstuk in zijn oorspronkelijke toestand dat hij schenkt aan Petrus, de eerste paus. De laatste is gezeten op een troon, gekleed in een rode mantel en voorzien van zijn attribuut, de sleutel, terwijl hij een zegenend gebaar maakt.
Florence – Traditions and Innovations
 |
| Het Palazzo della Signoria (= het republikeinse bestuur), thans bekend als het Palazzo Vecchio. Het hoofdgebouw werd tussen 1298 en 1314 voor een groot gedeelte naar een ontwerp van Arnolfo di Cambio gebouwd en daarna met aanbouwen voltooid. |
 |
| Basilica di Santa Croce.De bouw van de kerk werd begonnen in 1294 op de plaats van een oudere franciscaner kerk, door de Florentijnse architect Arnolfo di Cambio. Volgens de legende is de voorloper van deze kerk in 1222 gesticht door Franciscus van Assisi zelf. Bij de bouw was een van de uitgangspunten de afmetingen van de Santa Maria Novella te overtreffen van de concurrerende Dominicanenorde, waar men 50 jaar eerder mee begonnen was. |
 |
| Santa Maria Novella werd tussen 1279 en 1357 gebouwd door dominicaner monniken. |
 |
| De Duomo of kathedraal Santa Maria del Fiore Het ontwerp van de nieuwbouw was afkomstig van Arnolfo di Cambio die een bouwwerk tekende dat de kathedralen van de concurrerende steden Siena en Pisa ruimschoots in grootte zou overtreffen. De bouw van dit ambitieuze project begon in 1296, maar kwam rond 1310 alweer stil te liggen in verband met de dood van Arnolfo di Cambio. De bouw werd in 1349 hervat en opeenvolgende architecten, onder wie Andrea Orcagna, zorgden ervoor dat het ontwerp meermalen werd aangepast en uitgebreid. De schepen werden uiteindelijk in 1380 voltooid en in 1420 begon Filippo Brunelleschi met de bouw van de koepel. Aan de werkzaamheden kwam in 1472 een einde met de voltooiing van de lantaarn boven op de koepel. |
Florentijnse kunstenaars die in de eerste helft van de veertiende eeuw een vooraanstaande rol speelden
- het altaarstuk Maestà uit 1310-1315 voor de Ognissanti (thans Uffizi)
- frescocycli voor de Bardi- en Peruzzikapel in de Santa Croce
- altaarstuk voor de Baroncellikapel in de Santa Croce
- frescocycli voor de Bardi- en Peruzzikapel in de Santa Croce
- altaarstuk voor de Baroncellikapel in de Santa Croce uit 1332-1338
- de onderste twee geledingen van de Campanile (klokkentoren) van de Dom
- de fresco's uit 1332-1338 op de twee wanden van de Baroncellikapel in de Santa Croce
- alsook voor die uit 1330-1340 op de refterwand van het klooster van Santa Croce
- de reliëfs uit 1330-1336 van het zuidelijke stel bronzen deuren van het Baptisterium
- de stenen reliëfs uit 1337 in de onderste twee geledingen van de Campanile.
Vergelijking van de Tronende Madonna van Cimabue (ca 1285) met Giotto's Tronende Madonna en kind (1310-1315)
Volume.
Vergelijk de weergave van de benen onder het gewaad van beide Madonna's. Het valt onmiddellijk op dat Giotto niet langer meer de goudkleurige lijnen uit de mozaïekkunst gebruikt, maar door middel van licht-donker-schakeringen plooien weergeeft. Daardoor krijgt de figuur een minder lineair karakter en wint zij aan 'zwaarte' en volume.
Dat is ook zichtbaar in het bovenste gedeelte van de figuur. Cimabue's Madonna lijkt door de vele lijnen, die lang niet altijd de vormen van het lichaam volgen, vrijwel vlak. Maar Giotto laat vanaf de borst van Maria plooien neerhangen, waardoor de beschouwer de indruk krijgt dat er werkelijk een lichaam onder het gewaad zit. Giotto heeft het lineaire karakter van Cimabue's werk vervangen door nadruk te leggen op volume en zwaarte.
Ruimte.
Giotto laat de hoofddoek van de Madonna neerhangen over haar schouders. We kunnen zien hoe er tussen de doek en de hals ruimte is. Het is als het ware mogelijk om een hand tussen de doek en de hals te steken. Cimabue's Madonna mist deze suggestie van ruimte. Giotto heeft de ruimteweergave consequent doorgevoerd. De engelen en heiligen aan weerszijden van de troon staan, waarschijnlijk op treden, achter elkaar. Door overlappingen is dit overtuigend weergegeven. Giotto is hierin zelfs zo strikt geweest dat het gezicht van de meest linker engel maar voor de helft zichtbaar is, omdat het oversneden wordt door de nimbus van de engel op de voorgrond.
Maar hoe heeft Cimabue zijn engelen in de ruimte geplaatst? De voorste twee staan op het podium van de troon, maar de ruimtelijke positie van de andere engelen is onduidelijk. Op het eerste gezicht lijken zij rondom de zetel te staan, maar bij nader inzien is dat onmogelijk. Evenmin lijken zij te zweven of aan de troon te hangen.
Giotto heeft de ruimtelijkheid van zijn voorstelling met andere middelen versterkt. De Madonna zit 'in' de troon, dat wil zeggen: zij is opgenomen binnen de architectuur van zijkanten en overkapping en het is duidelijk dat zij zit. En Cimabue's Madonna? Ligt het grote kussen op de zetel onder of achter haar? Zit zij of staat zij op? Loopt de rugleuning naar achteren weg of is die spits van vorm? Giotto benadrukt verder de ruimtelijkheid van de troon door heiligen door de open zijkanten heen naar de Madonna te laten kijken. Zo probeert hij de beschouwer te laten zien dat de troon een constructie is die in de ruimte staat en die diepte heeft.
Menselijkheid.
Door het toenemende gevoel van volume en ruimte, wint het schilderij aan menselijkheid. Binnen een wereld die is gebaseerd op aardse wetten van zwaarte en ruimte, lijken Giotto's figuren op aardse wezens. De Madonna heeft niet de stereotype uitdrukking van Cimabue's paneel en het Christuskind is niet meer een volwassene in kinderformaat, maar een - fors ontwikkeld - jongetje. Cimabue's paneel toont een hemels visioen, dat van Giotto laat een Madonna zien die op aarde is neergedaald. De houdingen van de engelen en heiligen rondom versterken het gevoel van menselijkheid: allen hebben in bewonderende eerbied hun blik gericht op Maria en Jezus, een enkeling zelfs met de mond half open. Zij geven de beschouwer als het ware het voorbeeld om ook hun aandacht op de Madonna te richten. Zo is alles in het schilderij geconcentreerd op de centrale figuur van Maria met haar Kind.
Uit deze vergelijking van de panelen van Cimabue en Giotto blijkt hoe strikt en radicaal Giotto Cimabue's vernieuwingen ten opzichte van de mozaïekkunst in de 'Byzantijnse stijl' heeft voortgezet. Hoewel enkele schilders zoals Cimabue al op zoek waren naar een andere richting, was het Giotto die de nieuwe weg duidelijk aangaf.
Pisa and Florence – Social Upheaval
'Social upheaval' was geen voorwaarde voor (het ontstaan van)
- 'Family commissions',
- 'Other Civic Imagery'
- 'Domestic Painting'.
♦ Giotto's en Gaddi's frescocycli uit de jaren 20 en 30 van de veertiende eeuw in de Bardi-, Peruzzi- en Baroncellikapel van de Santa Crocekerk bewijzen dat deze zijn ontstaan in opdracht van rijke bankiersfamilies, dus onder 'Family commissions' en 'Other Civic Imagery' zijn te vatten.
♦ Er wel sprake van een verschuiving: waar de opdrachten zich eerst geconcentreerd hebben rond openbare en religieuze gebouwen, spitsten de opdrachten zich later toe op meer aparte familiale of zelfs individuele opdrachten.
♦ De 'social upheaval' heeft eerst en vooral betrekking op de maatschappelijke ontwrichting door de pestgolf van 1348 en maar zeer beperkt op een verschuiving in de maatschappelijke ordening. Weliswaar gaven burgers gaandeweg de veertiende eeuw opdracht aan familiale (decoratie familiegrafkapellen) en soms zelfs besloten particuliere (zie [8.20] = Palazzo Davanzati) kunstwerken, maar zij deden dit eerder hoofdzakelijk in gilde- (Orsanmichele) of broederschapsverband.
Aan het eind van de veertiende eeuw is Giotto's invloed nog steeds merkbaar. De frescoschildering van Spinello Aretino (1350/1352-1410) toont dat duidelijk. De figuren tonen de volumineuze vormen die we kennen van Giotto. Het klooster lijkt sterk op de gebouwen uit de Opwekking van Drusiana en het landschap kent dezelfde miniatuurboompjes als in de Opwekking van Lazarus. Spinello heeft zelfs van Giotto de schuin aflopende rots overgenomen die de aandacht leidt naar het hoofdgebeuren, in dit geval het herleven van de dode monnik.
 |
| Opwekking van een verongelukte monnik door Benedictus uit 1386-1388, Spinello Aretino voor de sacristie van de San Miniatokerk bij Florence |
De familiekapellen werden eerst en vooral ingericht om het zielenheil van de betrokken families te dienen. Enerzijds werden hun familieleden in een familiekapel als die van de Bardi's en Peruzzi's na hun dood in de grafkelder eronder bijgezet en anderzijds werden er op gezette dagen diensten voor hen gehouden. Afgezien van geestelijken die de dienst leidden, zullen dan ook famileieleden aanwezig zijn geweest. Aan hen was dus de 'zichtbaarheid' van een geschilderde cyclus voorbehouden. De koorkapel was groot genoeg om tijdens reguliere diensten ook zicht op de cyclus van de vinding van het ware kruis te bieden aan de aldaar verzamelde kanunniken en monniken, die vaak tot dezelfde families behoorden.
