In 1839 deed de Britse advocaat Miles Berry namens de Franse kunstenaar Louis Daguerre een patentaanvraag bij het centrale patentbureau in Londen. Patent nr. 8194 betrof ‘een nieuwe of verbeterde methode voor het verkrijgen van de spontane reproductie van alle beelden die in het brandpunt van de camera obscura zijn opgevangen’. De daguerreotypie veranderde de relatie tussen kunst en werkelijkheid. Met deze technologie werd een afbeelding van de werkelijkheid vervaardigd die niet met hand en penseel viel te evenaren. Het tijdperk van de fotografie brak aan en de schilderkunst trok verder. Het realisme ruimde het veld voor romantici, impressionisten en expressionisten. Ook de Leidse fijnschilders stond een ontgoocheling te wachten. Het virtuoze talent van Gerrit Dou fascineerde niet langer.
In de tweede helft van de 19e eeuw kregen moderne opvattingen over kunst en kunstenaars voet aan de grond. Topkunst was niet langer het exclusieve domein van de hoge adel. Kunst bestond voor het volk, niet voor vorsten. Openbare instellingen werden hoeders van de cultuur. Het Louvre, voorheen een paleis, opende in augustus 1793 de deuren als museum. Ruim vijfhonderd schilderijen die onlangs waren bevrijd werden er gratis tentoongesteld voor de Parijzenaren die waren uitgekeken op het vertier van de intensief gebruikte guillotine enkele straten verderop. De schitterende koninklijke verzamelingen van het Mauritshuis in Den Haag en de National Gallery in Londen werden in 1822 respectievelijk 1824 toegankelijk voor publiek. Intussen kreeg de kunstenaar een nieuwe, meer romantische rol toebedeeld. De moderne karikatuur van de kunstenaar kreeg vorm: hautain en afstandelijk, indringend en ongepolijst. Kunst was geen beroep, maar een roeping. Stijl woog zwaarder dan precisie, de innerlijke stemming was belangrijker dan uiterlijk vertoon, spontaniteit overtroefde methodiek. Op het schilderdoek werden bonkige boeren en wanhopige prostituees iconen van menselijkheid, terwijl de nijvere winkeliers, toegewijde geleerden en vrome kluizenaars van Gerrit Dou uit de pas liepen met de maatschappelijke vooruitgang.
Niemand heeft zich zo ingespannen om de ‘moderne’ visie op de Nederlandse Gouden Eeuw te bevorderen als Théophile Thoré-Bürger. ‘Kunst verandert uitsluitend door sterke overtuigingen, die zo sterk zijn dat ze de samenleving kunnen veranderen,’ schreef deze Parijse jurist die journalist was geworden, daarna partijpoliticus, en daarna kunstcriticus. Met elke verandering werd ‘burger Thoré’ militanter. In 1848 juichte hij de Parijse relschoppers toe die koning Lodewijk Filips van de troon stootten en hij applaudisseerde voor de revolutionaire vuren die de laatste bastions van de Europese adel verschroeiden. Het jaar erop verbande het hooggerechtshof in Versailles deze onruststoker en betweter. Thoré-Bürger verhuisde naar Nederland en verlegde zijn kritische blik naar de Nederlandse Gouden Eeuw. Hij was geen aanhanger van ouderwetse opvattingen over schoonheid en de natuur, en beweerde dat kunst en politiek niet los van elkaar gezien kon worden. In het verlengde van die uitspraak besloot de gemankeerde revolutionair dat Gerrit Dou aan de verkeerde kant van de barricaden stond.
In 1860 publiceerde Théophile Thoré Musées de la Hollande onder het pseudoniem Willem Bürger, om de Franse censuur te misleiden. In deze studie werden kunstenaars niet zozeer beoordeeld op compositie en kleurstelling als wel op hun nationalistische stijlopvatting en maatschappijvisie. In Thoré-Bürgers invloedrijke boek werd Rembrandt opgehemeld als onbetwist genie van de Gouden Eeuw en het prototype van de moderne kunstenaar. Rembrandt hoefde uiteraard niet ‘ontdekt’ te worden.’ Thoré-Bürger voegde weinig toe aan de lofzangen op Rembrandt die kunstcritici als Sandrart en Houbraken twee eeuwen eerder hadden geschreven. De Franse radicaal verzon echter wel een passend moderne en grotendeels gefantaseerde biografie van de kunstenaar als ondergewaardeerd wonderkind, openhartige getuige en nukkige einzelgänger. Thoré-Bürger hielp niet alleen de moderne Rembrandtverering op te stuwen, maar gaf ook de reputatie van twee andere kunstenaars uit de Gouden Eeuw een duw in de rug. Over Johannes Vermeers Gezicht op Delft schreef hij: ‘Verbazingwekkend! Hier is iemand van wie we in Frankrijk niets afweten en die het verdient bekend te zijn!’ Hij was ook zeer onder de indruk van De vrolijke drinker van Frans Hals: ‘een heldhaftige gezel, die leeft en lacht, en verheugd is op deze wereld te zijn’. Thoré-Bürger hielp de smaak veranderen en verklaarde in Musées de la Hollande het moderne driemanschap tot Nederlandse supersterren: Rembrandt, Vermeer en Hals.
Thoré-Bürger vijzelde niet alleen de status van ondergewaardeerde kunstenaars op, hij verwoestte ook de reputatie van andere. Hij keek neer op coryfeeën uit de Gouden Eeuw als Nicolaes Berchem, Gerard de Lairesse en Adriaen van der Werff omdat ze zich te inschikkelijk opstelden jegens hun adellijke klanten en omdat ze te hard hun best deden om de flamboyante Italianen na te volgen. Maar de Franse smaakmaker hakte vooral in op de Leidse fijnschilders, wier kleine schilderijen volgens hem maatschappelijke relevantie en persoonlijk inzicht ontbeerden. Hij kraakte eens een schilderij af omdat het ‘de laatste graad van Willem van Mieris’ was. Zijn venijnigste kritiek bewaarde Thoré-Bürger voor Gerrit Dou, die hij bespotte omdat hij ‘precies het tegenovergestelde van Rembrandt’ was.
Gerrit had zich ingespannen om een werkelijkheidsillusie te creëren en zijn penseelvoering voor de toeschouwer te verhullen. Maar die bestudeerde finesse en exquise details minachtte Thoré-Bürger juist intens. ‘Ware kunst,’ zo sneerde hij, ‘heeft niets uitstaande met zulke futiele preoccupaties.’ Dous griezelige nabootsing van de werkelijkheid, zo schamperd Thoré-Bürger, was niet meer dan een ‘goocheltruc’. Na de opkomst van het impressionisme en expressionisme stond penseelvoering gelijk aan een persoonlijke signatuur, een nadrukkelijk stilistisch statement. Het lange tijd zo bewonderde technisch kunnen van Dou was nu artistieke heiligschennis. Minstens één uitlating van Thoré-Bürger over Dou klopte: zijn schilderijen waren inderdaad klein. De criticus greep hun formaat aan om onderscheid te maken, om Dou omlaag te halen ten opzichte van andere schilders uit de Gouden Eeuw en hem in een afzonderlijke categorie van ‘kleine gekunstelde meesters’ te stoppen.
De doorbraak van de moderne kunst was net zo’n grote culturele omwenteling als de Gouden Eeuw twee eeuwen eerder. Maar zelfs volgens de moderne artistieke maatstaven van Thoré-Bürger leek zijn aanval op Gerrit Dou onterecht. Het idee dat Dou geen affiniteit had met Thoré-Bürgers artistieke en sociale opvattingen was inconsequent. Dou was gevraagd om hofschilder voor een koning te worden en had voor die eer bedankt. Net als Rembrandt schilderde hij zelfportretten en kluizenaars. Net als Vermeer schilderde hij intieme taferelen van huishoudens uit de middenklasse. Net als Hals schilderde hij gewone mensen. Hij was niet zoals Rembrandt naar Amsterdam gevlucht, op zoek naar roem en rijkdom, noch had hij de rijken en machtigen gevleid met zijn portretschilderkunst, wat Rembrandt en Hals allebei wel hadden gedaan. Met zijn onderwerpskeuze had Dou juist Vermeer beïnvloed, niet andersom. Gerrit schilderde wat hij wilde, Nederlandse stadsbewoners die werden betrapt tijdens hun alledaagse beslommeringen: een zogende moeder, een studerende wetenschapper, een wegende winkelier, een snijdende kok. Kortom, ‘het volk’. In de Gouden Eeuw was Dou een belangrijke culturele revolutionair geweest, maar nu raakte hij bij de maatschappelijke revolutionairen van de moderne tijd uit de gratie. (p. 153-154)
