13.
Atelier en gereedschap
Een atelier is vaak een hoog en groot gebouw.
- ruimte
- licht
- uitstalruimte
* Vb: Lucas Cranach (Wittenburg)
- 1510 twee huizen pal in het centrum
- 1518 een nieuw bijkomend huis ernaast aangekocht (met 4 verdiepingen, 6 bijhuizen voor nevenactiveiten)
* grote, hoge plafonds waren noodzakelijk (bijv. Bernt Notke
maakte 3 m hoge beelden)
* beeldhouwers (vooral die in steen werkten) hadden veel opslagruimte nodig, maar ook schilders: vaak erg grote panelen
* Soms kocht een schilder naburige huizen op als er een
mega-opdracht binnenkwam
(courante praktijk: R vd Weyden/ H. Memling / Stefan Lochner / Jean de Liège/...)
* Theofilus Presbyter
vertelt wat de ideale atelier-oriëntatie is: lange gevel op het zuiden (jawel!)
met veel ramen, de tafels dwars georiënteerd op die zuidgevel (= inderdaad vaak
zo toegepast)
* daglicht heel belangrijk! Soms werken bij kaarslicht in
geval van grote haast...Door rijke opdrachtgevers werden soms (dure) kaarsen verstrekt.
* vaak atelier op 1e verdieping voor het beste licht;
drukpersen stonden op de zolderverdieping
Het gereedschap
* het gereedschap dat je had bepaalde tot welke gilde je
behoorde!
- borstel→ schilder
- schaaf→ schrijnwerker
- houten hamer en beitel→ beeldhouwer
driepoot-ezels
schilderstok
schilderspalet
stenen platen (om pigment op fijn te wrijven)
kegelvormige stenen (om pigment te vermalen)
pigment in schelpjes (vaak mosselschelpen) of potjes
* heel veel penselen! = juridisch belangrijk voor bepaling lidmaatschap
schildersgilde
* "porspensel" = bristle = varkensharen borstel
* "harpensel" = penseel van eekhoorn- of vossenhaar
Modeltekeningen = "patroonen" = "Entwerfe" = "pourtraicts"
* cruciaal "intellectueel eigendom" dat soms
verhuurd werd en waarvan soms ook het "eigendom" betwist werd!
* in losse bladen in een doos, ofwel in een boekje
("portfolio")
* soms studies naar model, soms schetsen van een ander
kunstwerk
* schetsen in zilverstift waren heel precies (denk aan J V
E, Kardinaal Niccolo Albergati, 1435)
* ! speciaal geval ! = soms een naar levend model
geschilderd portret op een metalen plaatje dat dan in het definitieve
schilderij werd ingewerkt (o.a. bij Rogier vd W, 7 Sacramenten, maar ook:
portret van Tomasso Portinari in de Portinari-triptiek)(zie →)
* niet altijd een voorbereidende schets
* wél vaak gedrukte prenten in huis als inspiratiebron
* een getekend voorontwerp werd vaak door een schilder
uitgevoerd (die een beetje een 'ontwerpmonopolie' bezaten), soms een erg grote
schets
* maar ook vaak een 3D-voorontwerp
* houten model voor bronsgieters (bijv. Jan Borman voor
Renier van Thienen, praalgraf Maria van Bourgondië)
* terracotta model voor bronsgieters (bijv Michel Colombe,
praalgraf Philibert v Savoije)
14.
Atelierpersoneel
* vaak ook met familie (bijv. vrouw en moeder van Dürer)
* ateliergrootte kan tot 10 à 15 man personeel
* drie categorieën
- leerlingen (heel beperkt, vaak geen, afh. vd stad/gilderegels maximaal 1 of 2)
- gezellen (=opgeleide werknemers), cnapen, knechts, valets, compagnons, ouvriers
- dagloners, ouvriers de bras, lohnknaben
a) leerlingen
* kosten tijd en geld
* werden echt opgeleid in het vak (serieus engagement van de
meester)
* soms termijnen vastgelegd: 4, 5, 6 jaar
* tekenen = voorbereidend vak
* schilderen = inclusief de techniek van het malen van
pigmenten
* vergulden = aparte specialiteit die extra leertijd kostte
* polychromeren = beschilderen en vergulden van beelden (stond in hoog aanzien met goede verdiensten)
* sommige schilders ontwikkelden zich tot schilder-leraars! (vb. Philippe Truffin in Doornik)
* men moest ook een
meesterstuk maken met verplicht onderwerp vb "Geboorte van Christus"
of "Sint-Joris en de draak" (Krakau, Hamburg, Praag) of
"Christus op de Koude Steen" (Lyon)
* typische leerlingoefening: maak een replica van een eerder
werk uit het atelier! (meestal kleiner) voorbeeld "Sint Franciscus
ontvangt de stigmata" in JVEyck-versie en leerlingversie!
* soms was een "wanderjahre" voorzien (vb in
Krakau), een soort uitwisselingsjaar!!!
KORTOM: een leerling was echt een "leerling" in de volledige betekenis van het woord!
b) gezellen
* geen maximum aantal voorgeschreven (in de meeste steden)
* in Duitsland konden schilders en beeldhouwers in één
atelier werken. Efficient als de beelden op één locatie afgewerkt kondenworden. (in de Nederlanden en Frankrijk niet!)
* 'zubereiter'= prepareerder = degene die een paneel of
sculptuur een 'grondlaag' of plamuurlaag geeft ter voorbereiding van het
schilderwerk of de polychromie belangrijke, apart vermelde functie. Werd soms
ook uitbesteed
* familie kan een belangrijk deel van het atelierpersoneel
zijn! (cfr. Dürer)
* er waren gildevoorschriften voor een opzegvergoeding en
opzegtermijn (meestal 2 weken)
* onaangekondigd niet opdagen voor het werk betekent een
week ingehouden loon
* wanneer een beeldhouwer kandideert voor een opdracht
vermeldt hij soms expliciet de respectievelijke talenten van zijn gezellen.
Grote opdrachten = teamwork! (vb. grafmonument Philibert van Savoie)
* ander vb: Graf van Filips de Stoute (aanvankelijk o.l.v.
Jean de Marville): in 1385 waren er 10 leden in het beeldhouwersteam, enkele
van hen op weekbasis of dagbasis. Geen leerlingen in dit team. Wel een
broeder-combo en een vader-zoon-combo.
* gildevoorschriften stimuleerden familieteams (lager
instapgeld voor zoon)
* opdrachtgevers hielden van familiaal gebonden teams →
betrouwbaarheid
* Claus Sluter = neef van Claus de Werve
1) tailleur d'ymages of ymagier/ topbeeldhouwer
2) tailleur de pierre/ steenhakker (voor niet-figuratieve werk)
3) ouvrier de bras/ hulpje
* heel soms maakte een atelierlid een werk helemaal van zichzelf (weten we uit inventarisvermeldingen)
Teamwork bij paneelschilders:
* minder informatie
* wel: contractuele eis: de gezichten moeten door de meester
zelf gedaan worden
* bij Rogier van der Weyden zijn na onderzoek de verschillende
handen zichtbaar
* bij Jan van Eyck is duidelijk dat hij praktisch alles
volledig eigenhandig deed. Wellicht door minder druk, omdat hij hofschilder was.
15 Materialen, methodes en technische beheersing
1) Aankoop van materiaal: beschikbaarheid, kost,
expertise, decorum
* sommige beeldhouwers waren extreem perfectionistisch en doortastend in het de zoektocht naar het perfecte materiaal.
Pere Johan in
Spanje die een jaar lang probeerde het allerbeste albast
te vinden voor het
hoofdaltaar-retabel van de La Seo Katheraal in Zaragosa
* ook de beschikbaarheid van goede pigmenten was niet vanzelfsprekend
- (wel in Parijs, Brugge, Antwerpen, Londen)
* apotheken speelden
een belangrijke rol in de productie van kant-en-klare pigmenten
* soms gingen kunstenaars (of assistenten) op reis om het juiste materiaal te vinden, naar Parijs of Brugge bijvoorbeeld, maar in de 15° eeuw vooral Antwerpen:
- pigment, goudblad, Baltisch eik, Italiaans marmer,...
* In de 15de eeuw waren Venetië en Antwerpen de beste plekken
voor pigment-aankopen
* in Duitsland veel azuurblauw (lokaal ontgonnen),
nauwelijks ultramarijn
* ultramarijn (ook "azuur van Akko") is dubbel zo
duur als vermiljoen, en vier keer zo duur als loodwit en tien keer zo duur als
azuurblauw
* ook karmijn (van de kermesluis) was erg duur, veel duurder
dan kraplak (van de wortel van de meekrapplant)
* orpiment was een erg duur geel (buiten de apotheker Cranach
gebruikte nauwelijks iemand in Duitsland dit dure pigment)
* er waren soms gildevoorschriften die bepaalde pigmenten
verboden voor bepaalde toepassingen (niet altijd een veiligheidsvoorschrift
soms ook om bij minderwaardige toepassingen de dure pigmenten te verbieden→
anti-concurrentieregel)
* typisch laat-middeleeuwse zin voor decorum: religieuze
voorwerpen moeten met het beste materiaal uitgevoerd worden
* Baltisch eiken was het beste! Via Hanze-kooplui in Vlaanderen aangeleverd. Zo standaard als het gebruikte eik hier.
* Zagers (scieurs) en paneelmakers maakten van het aangeleverde hout planken.
* De afgewerkte panelen
waren hier zo standaard, dat Spanjaarden het ook "bonua fusta de roure de
Flandres" noemden...(hoewel het eik uit Poolse bossen kwam)
* paneelschilders kochten kant-en-klare panelen bij de
paneelmakers
* in sommige contracten veel meer aandacht voor het
gebruikte hout dan voor de elementen van de afbeelding!
* gildevoorschriften verbieden het gebruik van jong of nat hout (desnoods drogen in de oven)
* in Antwerpen: enkel noot en eik toegelaten
voor sculpturen
* wanneer de invoer van Indisch ivoor stopte rond 1400,
verminderde ook de ivoorsnijkunst (→ albast kwam in de plaats)
2) Voor helderheid en duurzaamheid: olieverf op paneel
* technische beheersing was noodzakelijk voor een duurzaam resultaat:
* de imprimatura = olie-gebonden grondlaag, heel transparant
maar meestal grijs of gelig
* eerst achtergrond en draperingen, gezicht en handen laatst
* gebruik van verschillende lagen olieverf was in de 15de
eeuw tot in de perfectie uitgevoerd (expertise gebaseerd op lange ervaring)
* ei-tempera/olieverf: soms een laag ei-tempera tussen
grondlaag en afwerkinglagen! (* dekkend) (Rogier van der Weyden, Meester van
Flémalle, Dieric Bouts)
* lijnolie/walnotenolie: meestal lijnolie, maar soms ook
walnotenolie: walnotenolie vergeelt minder en werd daarom vaak selectief
gebruikt voor de partijen in wit
- grof gemalen, met dikke korrel: moeilijke verwerking
- fijn gemalen: verminderde kleurkracht
* oplossingen
- eerst azuurblauw, daarna een dun laagje ultramarijn
- loodwit mengen onder ultramarijn
* rood in olie is technisch superieur, gaat heel vlot omdat heel fijn gemalen rood pigment een diepe kleurkracht heeft én gemakkelijk hanteert
* napels geel (-verbrand loodwit) en loodwit werden virtuoos
gebruikt om goudbrokaat te simuleren
3) Ontwerp en uitvoering van wandtapijten
* voor de verschillende stadia aparte vaklieden! Meestal ontwerp = schilder / uitvoering
= wever
* ontwerp verloopt (gewoonlijk) in twee fases
- petit patron (bv. op perkament)
- grand patron (vaak op doek)
- vaak passen de wevers zelf het patroon nog aan naar meer decoratieve, vlakvullende patronen
* bij de Apocalyps-tapijten van Anger (1377- 1381) was een
verlucht handschrift de basis
* soms werd met 1 karton 5 à 10 keer een tapijt geweven
* voor textiel:
- rood pigment = kraplak zie: Apocalyps-tapijten
- blauw pigment = wede (indigo) zie: Dame de Licorne
- → kwaliteit hangt af van het aantal scheringdraden per cm: 5 à 6 per cm; 7 per cm; soms zelfs 8 à 9 per cm
* de Apocalyps-tapijten van Anger zijn zo geweven dat de
voorstelling aan beide kanten bekeken kan worden! → technisch superieur
Les mystères qui participent aux charmes de cette oeuvre unique.
4) Hout en steen
De kunstenaars van de 14 en 15 eeuw deden hun uiterste best
om technische perfectie en virtuositeit te bereiken.
STEEN:
- Het "Grote Kruis" van Claus Sluter in Champmol (beter als de “Mozesput")
* 1395 – 1404
* niet als welput bedoeld (maar werkte wel zo door de drassige
ondergrond en het diepe fundament)
* bovenste deel van de sokkel- 8 lagen steen in puzzelstukken
op elkaar gestapeld
* kruis zeer slank (15 cm x 17,5 cm) en in twee stukken, met
een meterslang verbindingsijzer, ingeklonken met lood
* de beelden in
Asnière-steen/ het kruis in sterke, dichte Tonnerre-steen/ de topplaat van de
sokkel in (waterdichte) steen van Ys
* engelenvleugels zijn optisch flinterdun, maar zijn in
feite dik en stevig verbonden met de sokkel
HOUT:
- H. Rochus van Veit Stoss
- Annunciatie van de Rozekrans van Veit Stoss
- Triomfkruis v. Bernt Notke
* lindenhout, vaak jong en nat gebruikt om makkelijker te kunnen bewerken → dunne, scherpe plooien
* risico op barsten wordt geminimaliseerd door het beeld extreem uit te hollen, vaak zijn het 'holle schelpen', soms met een plank afgedicht achteraan
* vaak met aanzetstukken
Polychromie op hout/steen:
* de engelen van de Mozesput hadden zorgvuldig vergulde
vleugels
* voor ultramarijn-partijen: eerst enkele lagen azuur,
daarna ultramarijn
* men werkte ook vaak
met tinnen plaatjes voor de persbrokaat
* vaak werd detailrelief in een plamuurlaag gekrast (Bernt
Notke bijvoorbeeld die schilder/beeldhouwer, maar toch liever schilder was.)
* de beelden werden soms bijna gebruikt als bewerkt paneel. Houtbewerking in dienst van de schilderkunst/hechte combinatie. Ook gebruik van allerlei andere materialen als aanvulling op de voorstelling.
Levering en installatie
* vaak werden aparte kasten in situ in elkaar gezet met een
ijzeren staaf
* ijzeren staven om de geopende luiken te ondersteunen
* retabel-uitvoerders moesten het retabel ter plekke brengen
en installeren (vaak een hele uitdaging, met de architecturale uitsteeksels
bovenaan)
* Melchior Broederlam vergezelde een altaarstuk van leper
tot Dijon (én dan weer terug omdat er wijzigingen aangebracht moesten worden!)
