2. Verspreiding en vernieling
In de pre-Reformatorische periode kan de inrichting van een kerk opgevat worden als een Gesamtkunstwerk. Als illustratie hiervan een nadere beschouwing van het werk van Rogier van der Weyden "The Exhumation of Saint Hubert"
- het koor van een gotische kerk met straalkapellen (zie Inleiding kunstgeschiedenis)
- gebrandschilderd glas (deze is hier heel licht afgebeeld. Zie hiervoor bijvoorbeeld ook Sainte Chapelle in Parijs die nog over een groot deel originele ramen uit de veertiende eeuw beschikt.
- stenen beeldhouwwerk, zowel in de decoratie van de architectuur (kapitelen en maaswerk in de ramen) als ook als zelfstandige beelden
- een tegelvloer
| beeldhouwwerk: | in steen en in hout (al dan niet verguld zoals de beelden op de vier pilaren) maar ook in metaal |
| metaalwerk/edelsmeedkunst: | de schrijn, de kroon en mijter, sieraden, wierookvat |
| textiel: | verschillende stofsoorten, van eenvoudig wit linnen tot goudbrokaat (man in rood rechts), goudboorduurwerk (onder meer op de kazuifel van de bisschop links en de gouden klavertjes op het groene brokaat dat het altaar omkleedt. |
| schilderkunst: | op hout in het geopende altaar, maar mogelijk ook achter de schrijn |
 |
Het Lam Gods van de gebroeders van Eyck in de Sint Bavo te Gent Pieter-Frans De Noter, 1829 |
* Niet alleen de Beeldenstorm van 1566, er waren andere iconoclastische golven
- tussen 1520 en 1650, en bombardering van Brussel in 1695 (Rogier van der Weyden's, Rechtspraak van Trajanus en Herkinbald, overleefde niet)
- Franse Revolutie (o.a. Graf van Filips de Stoute in Chartreuse de Champnol vernietigd samen met vele waardevolle kunstwerken uit 1350-1400),
- WOII (Nuremberg en Keulen gebombardeerd!)
* geografisch: Italië bleef relatief gespaard, maar kunst van de Nederlanden overleefde vaak alleen maar doordat het naar het buitenland vertrokken was. We zien dus weinig kunst in zijn oorspronkelijke context → dat beperkte de kunstgeschiedschrijving en de aandacht!
* vernieling van documentatiecentra (archieven in stadhuizen) Brussel 1695, Parijs 1871, Doornik en leper (WOI). Frappant: in Keulen is er een totale mismatch tussen overlevende kunstenaars en overlevende gearchiveerde kunstenaarsnamen.
* notariële gewoontes in Italië waren veel sterker dan bij ons + vele producties voor de open markt vereisten geen contracten. (Slechts 1 werk heeft een overgebleven contract: het drieluik van het Laatste Avondmaal van Dirk Bouts)
* probleem van toewijzingen / noodnamen /....
* beperkte beeldbeschrijvingen (wel: Lucas de Heere, Karel Van Mander, Albrecht Dürer), wel enkele minder bekende - Italiaanse schrijvers over noordelijke kunst (o.a. Bartolomeo Fazio)
* Er was veel lof bij Italiaanse auteurs voor Vlaamse schilders, vooral dan Jan van Eyck en Rogier van der Weyden. Italiaanse auteurs waren o.a. Pietro Summonte, Uberto Decembrio maar vooral Bartolommeo Fazio die De viris illustribus schreef en voor de 4 kunstenaarsbiografieën twee Vlaamse schilders uitkoos.
* Men bewonderde vooral
- het perfectionistische realisme (= mimesis, vooral bij Van Eyck)
- het talent om emoties weer te geven (=decorum, vooral bij Van der Weyden)
* de Vlaamse kunstenaars worden met "Italiaanse esthetische normen" bekeken nl. decorum en mimesis. Dit leidt tot een vervormde blik voor deze kunst (waarin ook andere kwaliteiten belangrijk zijn)
* de Italiaanse invloed (o.a. technisch, bijv. tempera) op de Vlaamse kunstenaars overschat (een reis naar Italië wijst niet altijd op invloed vanuit Italië)
* de functie van een beeld wordt soms ook vanuit Italiaans perspectief gezien (Madonna met kanunnik Van der Paele is géén altaarstuk)
 |
| Jan van Eyck, 1436 |
4.1 Inventarissen
Jean Perréal
Charles VI Enthroned,
frontispiece to a late fifteenth-century copy of the inventory of Charles V.
This copy of the inventory of Charles V was made more than a hundred years after the compilation of the original document, at a point where many of the items listed in it were no longer in French possession, having been melted down or acquired by the English after the death of Charles VI in 1421. As such it is a record of past glories. Perhaps, because of this, the king depicted is not Charles V or Charles VIII but Charles VI: his device, the broomcod, and his motto, 'ja mes', decorate the border.
* Bij de koningen van Valois was er een Chambre des Comptes. Vanaf 1360 (Karel V van Frankrijk) was er bij deze koningen een echte inventariscultuur. Ook de zonen van Karel V van Frankrijk, Jean de Berry, Lodewijk van Anjou en Filips de Stoute lieten hun inventarissen opmaken.
* wat uitvoerig beschreven werd, werd als belangrijk beschouwd (vaak nadruk op textiel en mode) * soms ook geldwaarde vermeld (! Tapijten zijn waardevoller dan schilderijen!)
* Bij een hoge materiaalwaarde is de naam van de maker van veel minder belang.
* Minder kostbaar materiaal (panelen, verf) gaat de naam van de maker een rol spelen en status aan het object verlenen.
4.2 Contracten en betaalrekeningen
* typisch voor het Bourgondische hof (Dijon, Lille).
* Voor de Chartreuse de Champmol zijn bijna alle rekeningen
bewaard gebleven (o.a. de Mozesput)!
* vanaf 1400 duiken er ook contracten op waarbij instructie door de opdrachtgever wordt opgetekend p. 49 (opvallend: vaak was de klederdracht van de afgebeelde figuren erg belangrijk en nauwkeurig gestipuleerd.)
4.3 Gilderegels
* uit gildevoorschriften voor de tapijtweversin Brussel blijkt dat alleen de schilders ontwerpen mogen leveren (waaruit
blijkt dat ze als grootmeesters van disegno en invenzione beschouwd worden!)
* in het voorbereidend werk worden even goed
vrouwen als mannen aangetroffen
5. Fysiek
en technisch onderzoek
* Fysisch onderzoek = nauwkeurig onderzoek van het paneelschilderij (voorkant, achterkant, de lijst, aansluitpunten van het paneel, houtsoort)
* Belang van de achterkant
the back of a carved work can reveal whether it was
- intended to be seen in the round, or
- if and how it was attached to something, or
- part of a larger ensemble, as well as
- how it was made
if a panel is painted on the back, with *imagery, *coats of arms, or *fictive marbling or jasper (a technique found in many of van Eyck's smaller panels), then we can be fairly certain that the reverse was meant to be seen, and such panels cannot have been intended for a fixed position against a wall but were designed either to be handled or to be set in a manner which allowed the back to be visible.
The reverse is also often the place where evidence concerning an object's earlier history or provenance is found.
* Houtsoort:
- baltisch eik (→ eerder Nederlands),
- walnoot (→ eerder Frans),
- populier (→ Italiaans)
* dendrochronologisch onderzoek (jaarringen) vooral bij eik (wel 9 à 36 ringen voor spint en 10 à 15 jaar voor drogen van het hout
* constructie en conditie van het werk verraadt de wijze hoe
ermee is omgegaan, vastgehouden, gekust
Close attention to the construction and condition of works can also give us evidence about possible ways they were kept, handled, and viewed: evidence of wear on parts of an image might suggest it was held frequently, touched, or kissed in a particular manner (the faces and feet of Christ and the Virgin or depictions of relics are particularly likely candidates for such wear).
Jan van Eyck's portrait of his wife, Margaret van Eyck, has a frame with a type of construction that suggests it was never intended to be hung from a chain or other form of suspension, but possibly set on a stand of some sort.
The way the frames of diptychs are treated can reveal which was meant to be the primary side when shut, and thus indicate which way they were meant to be opened: Hans Memling's Diptych of Maarten van Nieuwenhove has a more fully carved, complex frame on the reverse of the panel with his praying portrait on it, suggesting that this side was the 'top', which would be opened to reveal the other panel, showing the Virgin.
* gebruik van loodwit en napels geel
Loodwit
- voor 1500 spaarzaam gebruikt,
- na 1500 werd het veel toegepast
* infrarood reflectografie maakt ondertekening in houtskool duidelijk
Infrared reflectograms can, however, provide dramatic insights into the creative processes of painters, which in turn, like x-rays, can have important implications for how we interpret works of art. The most rewarding example of this is probably the famous Portrait of Giovanni Arnolfini and bis Wife by Jan van Eyck, for which we have remarkably clear and informative reflect ograms These reveal how Jan's underdrawn design had no indication at all of many of the elements which are so arresting in the finished work: absent were the dog, the beads, the chair and the shoes, and possibly the chandelier, these he only developed, and apparently conceived, as he worked the picture up in paint. The reflectogram also shows how Jan altered, once he started painting, many elements of the design that he had established in the underdrawing: the mirror became smaller, the robe of Arnolfini longer, and shifts were made to the placement of hands and feet." This intense development of the composition on the panel itself, with the artist making significant changes to the drawing in the paint layers, and enriching and altering the composition visually and iconographically, is characteristic of other works by Jan van Eyck. It shows that there cannot have been a pre conceived meaning established at the start, which every object in the picture helped to expound, which has been one deeply entrenched way of interpret ing the works of Jan van Eyck and the Arnolfini painting in particular. It also shows how Jan was developing his image with the visual demands of picture making in mind-in many cases the primary motivation for the inclusion or alteration of objects and the poses of the figures was to balance or improve the way the picture worked visually. So the added shoes provide a vital light area necessary to balance the white of the woman's headdress; the changes in the position of Arnolfini's raised right hand, which turn it from a more open form in the underdrawing to one seen side on in the paint layer, probably relate to the need to minimize its surface area, and thus reduce the tendency for hands to compete for attention with the face, although it also allows for an impressive piece of foreshortening; while the dog, added only in the paint stage, presents both a virtuoso passage of fur painting as well as providing a direct link with the spectator by looking straight out of the picture.
