Uit: De verzonken kunstschatten van de Vrouw Maria - Gerald Easter Mara Vorhees (p. 202-205)
Dou ontraadselen
Op het historische, charmante Domplein tuurde Jan Emmens, een student kunstgeschiedenis met een bril, omhoog naar de inscriptie op een plaquette aan de bakstenen gevel van het Academiegebouw: SOL IUSTITIAE ILLUSTRA NOS – zon der gerechtigheid, verlicht ons. Dit was het motto van de Universiteit Utrecht, geïnspireerd op het Oude Testament. Op dat moment, in het najaar van 1947, verlangde Utrecht terug naar de omhelzing van die zon. De Duitse bezetting en de Hongerwinter, die bijna 20.000 Nederlanders het leven had gekost, lag nog maar twee jaar in het verleden. In elk geval lag Utrecht niet in puin, zoals Jans geboortestad Rotterdam. In mei 1940 had de Luftwaffe een bommenregen op die industriehavenstad laten neerdalen, in reactie op de onverwacht felle tegenstand van het Nederlandse leger. Die Rotterdamse blitz had op één middag het oude stadscentrum met de grond gelijkmaakt, 25.000 woningen verwoest en duizend mensen gedood. Als de tegenstand aanhield, zo waarschuwde de Duitse bevelhebber, zou Utrecht als volgende aan de beurt zijn. De Nederlanders capituleerden en Utrecht bleef gespaard. Jan had de historische aanval op Rotterdam overleefd en stond nu in Utrecht op het punt de geschiedenis te gaan herschrijven.
Vanaf het barokke realisme uit de 17e eeuw tot en met het 20e-eeuwse abstract expressionisme was Utrecht altijd een kunstzinnige stad geweest. In de Gouden Eeuw woonden hier de caravaggisten, aangevoerd door Gerard van Honthorst. Deze jonge kunstenaars reisden naar Italië om de lessen van de renaissancemeester direct van het schilderslinnen in zich op te zuigen. Na hun terugkeer voegden ze Caravaggio’s empathische humanisme toe aan de uitgesproken Nederlandse schilderstijl. Rubens was dermate onder de indruk dat hij voor Honthorst poseerde voor een portret. In modernere tijden was Utrecht de geboorteplaats van Piet Mondriaan, wiens rechthoekige vlakken in primaire kleuren op wit een zuivere, artistieke abstractie bereikten. Gezien de culturele achtergrond van Utrecht is het niet raar dat de universiteit in deze stad onderdak bood aan een belangrijk onderzoekscentrum voor de bestudering van kunst uit de Gouden Eeuw.
Jan Emmens was een vroegrijp en wonderlijk mens. Hoewel hij tot een van de beste kunstgeschiedenisfaculteiten in Europa was toegelaten, wist hij nog niet zeker of een academische carrière wel iets voor hem was. Hij had veel waardering voor kunst, vooral voor Nederlandse kunst. Maar hij was ook een begaafd amateurschilder, wiens tekeningen werden vergeleken met de wellustig draaiende torso’s van Egon Schiele. Jan liet zich door zowel literatuur als schilderkunst ontroeren en verslond alle vormen van proza, poëzie en woordenspel. Misschien was hij vooral dichter. En dan was er de geschiedenis. Jan had niet alleen belangstelling voor het verleden, maar wilde erin kruipen, om de dingen te zien zoals mensen ze toen hadden gezien. Als creatief en nieuwsgierig mens koos Jan voor de kunstgeschiedenis om zijn veelomvattende intellectuele honger te stillen.
De drieëntwintigjarige voegde zich met genoegen naar de universitaire routine. Hij maakte zijn medestudenten aan het lachen met treffende imitaties van hun immer serieuze professoren door een lok kastanjebruin haar van zijn voorhoofd te duwen en in zijn bril met hoornen montuur als rekwisiet te knijpen. Jans enorme talent en zijn initiatieven trokken de aandacht van zijn docenten. Hij werd een beschermeling van professor Jan van Gelder, de éminence grise van de Nederlandse kunstgeschiedenis. Van Gelder was directeur van het Mauritshuis en de oprichter en hoofdredacteur van Simiolus, het beste kunsthistorische tijdschrift over de Gouden Eeuw. Jan werkte ook nauw samen met professor William Heckscher, een discipel van de grote vernieuwer Erwin Panofsky. Heckscher omschreef Panofsky als een ‘jong, gevat, cynisch, ijdel genie’, dat als een magneet nieuwe studenten naar zijn colleges trok. Panofsky ontwikkelde de iconografische benadering van de kunstgeschiedenis, waarbij gezocht werd naar verborgen sociale betekenis in het hoofdonderwerp van en incidentele voorwerpen op een schilderij. Dat idee enthousiasmeerde de jonge Emmens, die Panofsky later als ‘de geniaalste en invloedrijkste kunsthistoricus van onze tijd’ zou omschrijven. Jan hanteerde de iconografische benadering als intellectuele sleutel om de verborgen geheimen van de Gouden Eeuw bloot te leggen.
Jan gedijde in de rol van jonge leerling. Hij combineerde zijn liefde voor woord en beeld in zijn doctoraalscriptie over gedichten uit de Gouden Eeuw die waren geïnspireerd door schilderijen uit die periode. In samenwerking met Van Gelder zorgde hij voor een onthullende herwaardering van de in mystiek gehulde Vermeer. Op de academisch prille leeftijd van vierendertig kreeg hij een prestigieuze aanstelling als directeur van het Nederlands Kunsthistorisch Instituut in Florence. Overdag zwoegde hij aan de reconstructie van de sociale context die de schilderkunst van de Gouden Eeuw had gevormd en ’s avonds schreef hij nieuwe regels voor zijn gedichtenverzameling. ‘Ik verlies mezelf in historisch onderzoek,’ zei hij, ‘en vind mezelf terug in een gedicht.’ In 1961 kwam Jan op aandringen van Van Gelder terug naar Utrecht om zijn proefschrift te voltooien. Het was Jans meest ambitieuze project tot dan toe: een iconografische herinterpretatie van Rembrandt van Rijn, de held van de Gouden Eeuw.
Rembrandt en de regels van de kunst was misschien wel het minst welkome boek over de Nederlandse kunstgeschiedenis. Om te beginnen maakte Jan gehakt van Frederik Schmidt-Degener, de grootste Rembrandt-liefhebber binnen het vakgebied. Voor zijn aanstelling als directeur van het Rijksmuseum had Schmidt-Degener aan de Sorbonne gestudeerd. Vanaf zijn verheven positie propageerde hij de legende van Rembrandt als eenzaam, non-conformistisch genie, terwijl hij steeds meer Rembrandts aankocht voor de collectie en talloze Rembrandt-tentoonstellingen organiseerde. Die legende was romantische onzin, beweerde Jan. Rembrandt was ongetwijfeld een schilder van de hoogste orde, met een originele stijl, maar hij was ook een product van hetzelfde sociale milieu en dezelfde culturele beperkingen als zijn collega’s. Bovendien, zo stelde Jan uitdagend, was er niets opzettelijk transcendents aan Rembrandts penseelvoering. Nee, Rembrandt was gewoon erg representatief voor de destijds heersende opvattingen over kunst en schoonheid, die hij gemeen had met zijn 17e-eeuwse tijdgenoten. De moderne kunsthistorici, zei Jan, hebben Rembrandt ten onrechte uit zijn historische context verwijderd en hem een nepbiografie en een opgeblazen imago toegekend. Jan concludeerde dat de populaire Rembrandt-mythe meer duidelijk maakte over moderne kunstcritici dan over kunstenaars uit de Gouden Eeuw.
Een halfgod van de kunstwereld werd van zijn sokkel geschoven. De nationale trots was gekrenkt. De reacties waren snel en schril. ‘Een rampzalig boek!’ Wie is deze hielenlikker die het waagt om zijn superieuren ‘Rembrandt van A tot Z uit te leggen’? De dam brak. Er werden stellingen betrokken. Discussies over de Gouden Eeuw zouden nooit meer dezelfde zijn. Jan was zelf onaangedaan door de controverse en hij leed geen professionele schade. Integendeel: in 1967 kende de respectabele Maatschappij der Nederlandse Letterkunde hem de tweejaarlijkse Dr. Wijnaendts Francken-prijs toe voor Rembrandt en de regels van de kunst. In 1965 droeg Van Gelder zijn protegé Emmens voor als lector algemene kunstwetenschap aan de Universiteit Utrecht. Jan accepteerde die functie, ook al wist hij nooit echt zeker waar hij nu bij hoorde. Bestudeerde hij de kunstgeschiedenis of was hij een studerende kunstenaar? In de omgang was Emmens aarzelend en teruggetrokken, maar in zijn geschriften was hij welbespraakt en genadeloos: ‘Vanaf vandaag zal ik mijn lafheid terzijde schuiven. Vanaf vandaag zal ik mezelf weer zijn.’ Voor Jans volgende grote project richtte hij zijn aandacht op een leerling van Rembrandt die in de vergetelheid was geraakt. Het was tijd voor een herwaardering van Gerrit Dou.
◆
Wie is ‘de kunstenaar’? Eind 19e eeuw draaide het debat over kunst en samenleving om die kwestie. De kunstenaar, vond men, was een bohemienachtige held, een vrije geest wiens kritische commentaar een wijzere, meer harmonieuze visie op de mensheid bood. Terwijl Rembrandt het perfecte moderne stereotype van de kunstenaar was, werd zijn oud-leerling Dou weggezet als zijn tegenpool: een handwerksman, geen kunstenaar, zonder diepgang en bezieling. Gerrits kleine panelen met hun vele details werden af geserveerd door een moderne generatie kunstcritici, bespot omdat ze eerder getuigden van noeste arbeid dan dat ze inspirerend waren, eerder pietluttig dan indringend. De schade aan Dous reputatie leek compleet en permanent. Tenminste, totdat Jan Emmens die conventionele wijsheid in twijfel trok.
In de tijd dat Jan Emmens werd aangesteld als universitair docent kwam Gerrit Dou nauwelijks voor in het studieprogramma van kunstgeschiedenis. Ooit was hij geprezen als de meest duizelingwekkende Hollandse meester, maar nu was hij een voetnoot bij de Gouden Eeuw. Jan nam echter de woorden van de 17e-eeuwse criticus Cornelis de Bie ter harte. Die had over Dous schilderijen gezegd dat ze
Jan wilde Dous schilderijen bekijken door dezelfde culturele bril als zijn oorspronkelijke publiek. Hij paste de iconografische benadering van Panofsky toe op Dous bekendste werken. Hij liet de stijl voor wat die was en concentreerde zich op de boodschap. Middels de plaatsing van de hoofdonderwerpen en van de secundaire objecten, zo beweerde hij, stelde de kunstenaar een sociale norm op de proef, nam hij een moreel standpunt in of appelleerde hij aan een gezamenlijk gevoel voor humor. ‘Dous panelen dienen niet alleen te worden beschouwd als realistische genrestukken, zoals we gewoon zijn te denken,’ schreef Jan. Mits bekeken door een correct gereconstrueerde 17e-eeuwse bril, waren zijn panelen zowel rijk aan inhoud als op een prikkelende manier charmant.
Neem nu Dous legendarische verloren drieluik en vraag je af waarom het in de Gouden Eeuw zo enorm werd bewonderd. De kraamkamer, zo betoogde Jan, viert de klassieke opvatting van de elementen van grote kunst. Met behulp van Laquys kopie zag hij de triade van Aristoteles over het scheppen van kunst in de drie panelen: natuur, onderwijs en oefening. Jan richtte zijn aandacht op het middelste paneel: ‘In die tijd werd moeders in Nederland geadviseerd om hun zuigeling zelf de borst te geven, dus de vrouw op de voorgrond is geen voedster maar de moeder van het kind, in haar beste goed.’ Hij vervolgde: ‘De baby is van relatief gevorderde leeftijd, de nadruk ligt dus niet op de geboorte maar op het zogen van het kind, of beter gezegd op de wijze waarop het kind gezoogd zou moeten worden.’ De zijpanelen, met de van Dou bekende onderwerpen: een avondschool en een wetenschapper die zijn veren pen bijsnijdt, toonden respectievelijk de geleerdheid en de praktijk, en completeerden zo de klassieke triade. Het oude credo van Aristoteles, zo bewees Jan, was zowel bekend bij als algemeen geaccepteerd door Dou en zijn tijdgenoten.
Vervolgens kwam Jan met een herwaardering van De kwakzalver, die in zijn geboorteplaats Rotterdam hangt. De kwakzalver, geschilderd in 1652, was Gerrits meest ambitieuze werk tot dan toe, lichtelijk afwijkend van zijn intieme genrestukken. Op het grote paneel stonden wel vijftien personages, een hond en een aap afgebeeld. De kwakzalver is een zedenstuk over welbewuste misleiding. Op het tafereel onderbreken Leidse stedelingen hun bezigheden om te luisteren naar het verkooppraatje van een marktkramer die op straat, voor het atelier aan het Galgewater – we zien de schilder zelf door een openstaand raam meeluisteren – geneesmiddelen verkoopt. Er wordt dus een tegenstelling gepresenteerd: de kwakzalver bedriegt met zijn valse belofte van goede gezondheid en de kunstenaar bedriegt met de speelse illusie van het echte leven. De ene vorm van bedrog is schandelijk of, zoals Gerrit het uitdrukt via de moeder vooraan die de billen van haar kind veegt, er zit een luchtje aan. Het bedrog van de kunstenaar is echter bewonderenswaardig, natuurlijk en fraai.
Dan richt Jan zijn blik op een ander meesterwerk van Dou, Trompetter in venster, dat in het Louvre hangt. Het schilderij is op en top Dou, een tafereel onder een boog waarop een feestelijk uitgedoste koperblazer de toeschouwer recht aankijkt terwijl hij een melodie blaast. Op de achtergrond plaatste de schilder een genretafereeltje met mannen en vrouwen aan een banket die hun kroezen leegdrinken. De trompetter is omlijst met een bekend rekwisiet uit Dous atelier aan het Galgewater, een bas-reliëf met een paar opgeschoten cherubijnen die een geitenbok plagen. De trieste muzikant, de zorgeloze feestvierders en de geile bok staan volgens Emmens op een noodlottige manier met elkaar in verband. Het lied van de trompetter is een soort laatste oproep of laatste oordeel voor de feestvierders binnen, die zich door onlesbare dorst en ongeremde lust laten leiden. Via deze olijke beelden brengt de kunstenaar een belangrijke boodschap over: aardse geneugten zijn van korte duur, maar het hiernamaals is eeuwig.
Met die iconografische benadering leverde Jan Emmens kritiek op de heersende opinie over de Nederlandse genreschilderkunst in het algemeen en over Gerrit Dou in het bijzonder. Zijn conclusies charmeerden. In plaats van de gebruikelijke eendimensionale beschrijvende analyse van genretaferelen bood Jan een multidimensionale, sociaal-culturele analyse van de uit het leven gegrepen taferelen. Zo zorgde Emmens er eigenhandig voor dat Gerrit Dou een comeback maakte in de discussie over kunst uit de Gouden Eeuw.
◆
Eind 1971 was de stemming op het Kunsthistorisch Instituut somber. Jan Emmens was ziek. Op zijn zevenenveertigste begon Jan net in de kracht van zijn leven te komen. Hij was hoogleraar algemene kunstwetenschap en iconologie aan de universiteit en werkte samen aan een monumentale historiografie van de Nederlandse kunst. Hoewel hij emotioneel onder grote druk stond, bleef hij zijn collega’s verbazen met een college over ‘nieuwe verrassende ontdekkingen’ en onderzoek doen naar zijn ‘enfant chéri’, Gerrit Dou.
In december overleed Jan Emmens. ‘Hij is onvergetelijk,’ zei een oud-studiegenoot van Jan. ‘Zijn goedmoedige en menselijke’ kijk op het leven en de kunst was ‘een tonicum dat we nu moeten ontberen’. Een andere studiegenoot memoreerde: ‘Wat hem vooral onderscheidde was een intense beleving en expressie, ternauwernood vermomd met humor en ironie, die ons allen betoverde. Hij was, en bleef, een absoluut uitzonderlijke figuur.’ Voor het vakgebied van de kunstgeschiedenis zijn Jans ‘genadeloze ziekte en voortijdige dood […] een ramp’.
Jan Emmens herdefinieerde de opvatting van kunst uit de Gouden Eeuw onder kunsthistorici. Verhalen die lang hadden standgehouden, zoals de mythe van de heilige Rembrandt, werden in twijfel getrokken. ‘De moderne kijk op kunstenaars,’ schreef hij, ‘wordt primair bepaald door moderne behoeften en vooroordelen.’ Zelfs wetenschappers die Emmens’ gedurfdere stellingen van de hand wezen, accepteerden zijn centrale overtuiging dat ‘genretaferelen op schilderijen zoals die van Dou niet letterlijk genomen moesten worden’. Na Emmens zouden kunsthistorici Nederlandse genrestukken niet langer zien als zuiver beschrijvende inkijkjes op het dagelijks leven, maar dieper graven naar inzichten in het denken van de 17e-eeuwse samenleving.
Jans nalatenschap was veiliggesteld, niet alleen door zijn geschriften, maar ook door de toegewijde kring studenten die hij had opgeleid. Eddy de Jongh was misschien wel de meest geestdriftige discipel onder hen. Waar Jan nog zinspeelde en speculeerde, groef Eddy zich in en hield hij vol. Volgens De Jongh was de Nederlandse genreschilderkunst een virtuele visuele rondreis door een 17e-eeuwse hoerenbuurt. Eddy ontdekte erotische toespelingen in vrijwel elke bobbel en spleet die een geschilderd paneel te bieden had. Hij veroorzaakte controverse met zijn exposés over de erotica van een dode eend en de kuisheid van een tros druiven. En net als zijn leermeester beschouwde De Jongh Gerrit Dou als de onbetwiste 17e-eeuwse kampioen in het volstoppen van zijn kleine schilderijen met intelligente en gedurfde boodschappen.
In september 1976 werd in het Rijksmuseum onder de titel ‘Tot lering en vermaak’ een grote expositie geopend over kunst uit de Gouden Eeuw. De tentoonstelling weerspiegelde de invloed van Jan Emmens en ging over het onthullen van verborgen betekenissen van genreschilderijen uit de Gouden Eeuw. De keuze van de stukken was aan Eddy de Jongh toevertrouwd. De tentoonstelling omvatte de obligate werken van de gevestigde en befaamde Hollandse meesters Rembrandt, Vermeer en Hals. Maar Eddy nam ook drie werken van Gerrit Dou op: De kraamkamer (althans de kopie van Laquy), De kwakzalver en De jonge astronoom (in bruikleen uit Duitsland). De Jongh schreef de catalogustekst over Dou, die rechtstreeks uit een college van Jan Emmens had kunnen komen. Door de Leidse fijnschilder op het grote podium van het Rijksmuseum in de volle aandacht te plaatsen zorgde deze tentoonstelling ervoor dat Gerrit Dou in de ogen van het publiek terugkeerde tot de eredivisie van meesters uit de Gouden Eeuw.
