BrimBoek: 6. Hoe een voorstelling te interpreteren?

Introductie

Het onderwerp is de vraag naar de betekenis van de zeventiende eeuwse schilderkunst. Wat zagen zeventiende kopers in de vele voorstellingen waarmee ze hun huizen decoreerden? Was een landschapsschilderij alleen een afbeelding van de natuur die je binnen de stad niet had; documenteerde het schilderij het Hollands landschap dat de jonge republiek op het water had veroverd, of stelde het de beschouwer de grootsheid van Gods schepping voor ogen? Vergelijkbare vragen kunnen bij alle nieuwe genres worden gesteld, die de zeventiende-eeuwse kunstmarkt voortbracht. Kunsthistorici twisten hierover en het antwoord op deze vragen zal nooit eensluidend worden. Vaak zal de mogelijke betekenis immers afhankelijk zijn geweest van de beschouwer zelf.

Om echter een idee te krijgen hoe verschillende interpretaties overtuigend kunnen worden beargumenteerd, richten we ons hier specifiek op de religieuze historieschilderkunst, die nog altijd tot de meest gewilde genres behoorde. Dit doen we voornamelijk aan de hand van Rembrandts Bijbelse historiestukken omdat zijn werken uitnodigen voor verschillende interpretaties en een grote verscheidenheid aan methodes en invalshoeken erop los is gelaten.

Zo heeft men de betekenis ervan gezocht in zijn persoonlijke biografie, de meer algemene culturele en maatschappelijke context of de mogelijke functie voor een bepaalde opdrachtgever of plaats. De speurtocht wordt bemoeilijkt omdat Rembrandts eigen religieuze identiteit niet met zekerheid is vast te stellen – voor zover we weten was hij nooit lid van een bepaalde kerk. Maar ook weten we vaak niet voor wie een bepaald werk is vervaardigd.

Xander van Eck stelt een aantal verschillende benaderingen van Rembrandts religieuze werk voor en behandelt mogelijke kritiekpunten. Voordat men echter de diepere betekenis van een voorstelling kan interpreteren moet men eerst zeker weten wat de voorstelling überhaupt laat zien. Panofsky’s iconografie - iconologie is hiervoor de aangewezen methode.

6.0.7 Inleiding

weten wat het verschil is tussen de methode Bialostocki en de methode Tümpel.

Tot ver in de 20e eeuw werd Rembrandt gezien als een oorspronkelijk genie die zich niets gelegen liet aan tradities. Dat sommige van zijn religieuze schilderijen afwijken van de Bijbeltekst werd beschouwd als typische expressie van zijn persoonlijkheid en de vrijheid die hij nam in de omgang met bronnen. Sinds de late jaren 60 van de twintigste eeuw echter worden individuele werken en dus ook Rembrandt en zijn kunst steeds meer binnen de context van de geschiedenis van de kunst als ook de contemporaine cultuur bekeken. Ook Rembrandt had leermeesters en leerlingen, dus moet hij zich ook gehouden hebben aan bepaalde tradities en conventies die hij ook weer heeft doorgegeven.

Hoe maakte de Duitse kunsthistoricus en theoloog Christian Tümpel korte metten met de Romantische visie op de kunstenaar, het genie dat zich niets gelegen liet liggen aan tradities en een persoonlijke visie in zijn historiestukken uitbeeldde?
Tümpel wist visuele precedenten voor Rembrandts themakeuze aan te wijzen, waarmee hij aantoonde, dat de kunstenaar zich vaak baseerde op een iconografische traditie. Op de punten waar hij afweek van de letter van de Bijbel, volgde hij over het algemeen prentvoorbeelden. Wel wist Rembrandt op een bijzondere manier met die beeldtraditie om te gaan, zoals ook Tümpel herkende.

6.1.7 Een gemakkelijke prooi voor de iconografie. Govert Flincks Salomo's gebed om wijsheid in het Amsterdamse stadhuis

Beschrijf de drie niveaus die bij de iconologische methode van Erwin Panofsky behoren en wat deze opleveren als ze op Govert Flincks Salomo’s gebed om wijsheid worden toegepast.

(1) Met een pre-iconografische beschrijving wordt een neutrale beschrijving van de voorstelling gegeven.
(2) Met de iconografische interpretatie wordt benoemd welk personen uit welk verhaal hier is uitgebeeld en op welke bronnen deze voorstelling baseert.
(3) Met de iconologische interpretatie wordt de voorstelling in de culturele context van de ontstaansperiode geplaatst.

Govert Flincks Salomo’s gebed om wijsheid toont centraal een op een bordes knielende man gekleed in een met hermelijn gevoerde goudbrokaten mantel met voor zich een tulband met een kroon erop. Achter hem staat een man met een lange rok en een wambuis die op de borst versierd is met twaalf verschillende kleurvakken. Hij houdt een rookvat in zijn handen. De knielende man heeft zijn hoofd opgeheven tot een vrouw die op een wolk staat. Zij houdt een scepter in haar rechter hand en een boek in haar linker en heeft vleugels. Ze wordt omringd door putti die respectievelijk een vogel, een vulhoorn met munten en een soort trompet. De wolkenlucht erboven is gevuld met musicerende engelen. In de rechter benedenhoek zijn een paar aardse mannen afgebeeld die voor de verschijning op de wolk terug lijken te schrikken.

2.

De kleding van de hoofdfiguur en de kroon maken duidelijk dat we met een koning te maken hebben, de wambuis van de man achter hem met de twaalf edelstenen identificeert hem als Joodse priester. We hebben dus te maken met een Joodse koning. De verschijning is hemels, de hemelse heerscharen zijn aan he musiceren en de hoofdboodschapper is de koning positief gezindt, gezien het scepter dat naar hem wijst. Na een zoektocht in de bijbel (of met de kennis ervan) kan de scène geïdentificeerd worden als Salomo die bidt om wijsheid (1 Koningen 3 en 2 Kronieken 1) Een vergelijking met de bijbeltekst zal duidelijk maken welke details Flinck wel direct uit de bron heeft overgenoemen, resp. hoe hij de tekst heeft geinterpreteerd.

3.

Dat het werk geschilderd werd voor de schepenkamer van het Amsterdamse stadhuis voegt de iconologische betekenis toe.

Uiteindelijk staat het hele decoratieprogramma van het Amsterdamse stadhuis zoals dit door de architect Jacob van Campen werd gepland, in dienst van de stad Amsterdam en haar identiteit.

Dit schilderij van Ferdinand Bol hangt in de burgemeesterskamer. Rechts boven is Mozes te zien hoe hij met de tafelen der wet van de berg Sinaï terug komt. Dit moest de burgemeesters eraan herinneren dat ze al hun besluiten voor de achtergrond van de bijbelse wetten moesten nemen.

Het achterhalen van een dergelijke diepere (oftewel iconologische) betekenis voor bijvoorbeeld Rembrandts Joodse bruidje is op basis van de op dit moment beschikbare bronnen onmogelijk, hoewel we inmiddels aan kunnen nemen, dat eigenlijk een Bijbelse scène wordt weergegeven, Isaac en Rebecca door Abimelech bespied?

We missen de nodige informatie omtrent de context waarin het zogenaamde Joodse bruidje is ontstaan. We weten niet voor wie het schilderij bestemd was, of het in opdracht is gemaakt en portretten bevat, of op eigen initiatief van de meester ontstond. Men zou zich zelfs de vraag kunnen stellen of Rembrandt in dit schilderij wel Isaac en Rebecca wilde uitbeelden. Hij kan zich weliswaar voor de compositie gebaseerd hebben op de prent naar Rafaël, waarin betreffende Bijbelpassage wordt verbeeld, maar Rembrandt laat een belangrijk iconografisch detail weg in het schilderij, namelijk de spiedende Abimelech, die cruciaal is voor de identificatie van de scène. Het is uiteraard mogelijk, dat Rembrandt dat detail achterwege liet, juist om de identificatie met Isaac en Rebecca los te laten. Gaat men er vanuit dat de voorgestelde personen portretten zijn, dan is de identificatie met de dubieuze scène van Isaak die Rebecca als zijn vrouw verloochent, tenminste merkwaardig te noemen. Omdat we echter de omstandigheden waarbinnen het schilderij ontstond niet kennen, kunnen we dus niets met zekerheid zeggen.

6.2.7 Rembrandts geloof

de beleving van het geloof in de Hollandse zeventiende eeuw kunnen karakteriseren.

Vaak wordt de betekenis van kunstwerken gezocht in de persoonlijke achtergrond van de maker. Zo heeft men ook geprobeerd om de betekenis van Rembrandts religieuze historiestukken vanuit diens eigen religieuze overtuigingen te verklaren. Net als veel andere zeventiende-eeuwers is hij op dit gebied echter ongrijpbaar. Hij lijkt nooit lidmaat van een bepaalde kerk te zijn geweest, zoals dat bij een flink deel van de bevolking het geval was. Van de officiële kerk, de gereformeerde, was omstreeks 1650 nog niet de helft lid. De niet-leden werden aangeduidt als zogenaamde 'liefhebbers', wat betekende dat ze wel christenen waren, de Bijbel kenden en ook kerkdiensten bij soms verschillende gemeentes bezochten.

De meeste auteurs komen tot de conclusie dat Rembrandt zelden iets graveerde of schilderde dat niet binnen het brede protestantse denkkader past. Veruit de meeste onderwerpen die voor gereformeerden acceptabel waren, waren dat ook voor katholieken, remonstranten, doopsgezinden, Lutheranen en lieden die geen lidmaat waren van een kerk, het overgrote deel van de bevolking van Holland dus. Door zich binnen die grenzen op te houden met zijn kunst, had Rembrandt dus een zo groot mogelijke potentiële afzetmarkt. Shelley Perlove en Larry Silver latne in hun artikel ‘Rembrandt and the Duch Catholics’ in The Canadian Journal of Netherlandic Studies (2007), 53-71 zien hoe Rembrandt traditioneel katholieke voorstellingen van Maria ontdoet van eventueel voor protestanten aanstootgevende attributen die op heiligenverering zouden kunnen duiden.

Verder stelt Van Eck, dat er geen enkel bewijs is geleverd, dat hij sympathie had voor de doopsgezinde kerk of de remonstrantse. Dat hij op vriendschappelijke voet stond met leden van beide genootschappen zegt volgens hem niets want Rembrandt had immers ook opdrachtgevers die andere confessies aanhingen.

6.3.7 De kunstenaar en zijn kennissenkring

globaal kunnen uitleggen hoe Gary Schwartz' Rembrandts De steniging van Stefanus en het zogenaamde Leidse Historiestuk in verband brengt met het Remonstrantse geloof .

6.4.7 Rembrandt als christelijke vredestichter

samen kunnen vatten wat Shelley Perlove en Larry Silver bedoelen met de 'millenaristen' en hoe die visie tot uiting kwam in Rembrandts werk.

Shelley Perlove en Larry Silver beschrijven in hun boek Rembrandt's faith de meester als iemand, die in zijn werk zijn eigen religieuze agenda uitdroeg. Zij plaatsen Rembrandt in de kring van 'millenaristen', die streefden naar een herstel van de eenheid tussen het christendom en het Jodendom. Om hun argumenten kracht bij te zetten, beschrijven en interpreteren zij een aantal kunstwerken van Rembrandt vanuit deze 'millenaristische' gedachte, maar Van Eck wijst er terecht op, dat Rembrandts iconografie behoorlijk algemeen was en zeker niet afweek van wat in brede protestantse kringen acceptabel was.

6.5.7 Bijbelse erotiek?

aan kunnen geven wat het fundamentele verschil is tussen de benadering van Eric Jan Sluijter en die van de andere behandelde kunsthistorici.

De methode van Eric Jan Sluijter, plaatst, zoals Christian Tümpel ook had gedaan, Rembrandts werk in de traditie van de uitbeelding van een bepaald onderwerp. Sterker dan Tümpel wijst Sluijter echter vooral op de verschillen tussen Rembrandts weergave en die van zijn voorgangers en probeert aan de hand van de wijzigingen ten opzichte van de iconografische traditie duidelijk te maken wat de beweegredenen van de kunstenaar waren. Die voorgestelde beweegredenen weet Sluijter vervolgens te koppelen aan passages in eigentijdse geschriften over kunst.

Schwartz ziet de betekenis van Rembrandts religieuze historiestukken geworteld in de kring van opdrachtgevers die de inhoud van de werken zouden hebben bepaald.

Perlove en Silver slaan de invloed van Rembrandts persoonlijke agenda hoger aan. Ook bij hun zou de invloed van de opdrachtgevers en persoonlijke contacten groot zijn, maar ertoe hebben geleid dat Rembrandts persoonlijke overtuiging daardoor gevormd werd.

Sluijter ziet daarentegen de betekenis veel sterker geworteld in een eigentijdse artistieke discussie. Net als Tümpel plaatst hij Rembrandts werken in de beeldtraditie maar probeert duidelijk te maken dat Rembrandt in concurrentie met zijn artistieke voorgangers een spel speelt met de waarneming, het kijken en bekeken worden, spelen.