BrimBoek: 5. Atelierpraktijk (1)

een globaal overzicht kunnen geven van de activiteiten van Rembrandts leerlingen in diens werkplaats
de namen van de belangrijkste leerlingen van Rembrandt kennen
bekend zijn met de verschillende types 'navolging' van de meester in Rembrandts werkplaats
kunnen aangeven, welke rol het kopiëren in de opleiding van een schilder speelde
weten wat de belangrijkste bronnen zijn voor onze kennis van het reilen en zeilen in Rembrandts werkplaats.

De leerlingen, die bij Rembrandt in het atelier kwamen, hadden meestal reeds de eerste beginselen van het vak bij een andere meester onder de knie gekregen. Zij konden dus al één en ander en kwamen bij hem om de opleiding te voltooien. Zij leerden er vooral Rembrandts 'handeling' of schilderwijze en konden zodoende hun bijdrage leveren aan de productie in de werkplaats. Uit verschillende bronnen weten we, dat Rembrandt ook daadwerkelijk verdiende aan de schilderijen van zijn leerlingen. Deze schilderijen waren over het algemeen gebaseerd op het werk van de meester zelf, maar de navolging kende verschillende gezichten, zoals Michiel Franken uiteenzet.

5.0.3 Inleiding

In de inleiding van zijn artikel schetst Michiel Franken aan de hand van de schilderijen Jozef en de vrouw van Potifar (Washington), De aanbidding der herders (Londen) en De maaltijd te Emmaus (Kopenhagen) de problemen waarvoor samenstellers van oeuvrecatalogi van Rembrandt zich gesteld zagen.

Bij alle drie werken wordt de eigenhandigheid van Rembrandt betwijfelt. Jozef en de vrouw van Potifar (Washington) gold lange tijd onbetwist als Rembrandt en het kwaliteitsverschil met de versie in Berlijn werd verklaard met toenemende vaardigheid van de meester. Washington was de eerste versie en de tweede was beter. Totdat Kurt Bauch in 1966 voorstelde dat de versie in Washington een navolging van een leerling zou zijn. Sindsdien is de mening dat dit werk uit de werkplaats komt, algemeen aanvaard.

Voor de andere twee werken nam men ook aan dat verschillen in kwaliteit duidden op een toenemende ontwikkeling van de meester. Hij kon hetzelfde onderwerp op verschillende manieren benaderen en zou door de toenemende oefening steeds beter zijn worden. Tegenwoordig gaat men ook voor De aanbidding der herders (Londen) en De maaltijd te Emmaus (Kopenhagen) uit van een schilder in zijn werkplaats als auteur. Dit heeft gevolgen voor de visie op het kunstenaarschap van Rembrandt.

5.1.3 Navolging

de door Giorgio Vasari beschreven ontwikkeling van de Italiaanse kunstenaar Rafaël kunnen relateren aan de navolging van Rembrandt door zijn leerlingen
weten waarvoor aankomende kunstenaars naar Rembrandt gingen.de door Giorgio Vasari beschreven ontwikkeling van de Italiaanse kunstenaar Rafaël kunnen relateren aan de navolging van Rembrandt door zijn leerlingen

In respectievelijk de Teutsche Academie (1675-1680) en De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718-1721) staan Joachim von Sandrart en Arnold Houbraken stil bij verschillende aspecten van de impact, die Rembrandt op de carrières van zijn leerlingen heeft gehad. Veel van de opmerkingen over navolging in hun beschrijvingen zijn terug te voeren op wat de zestiende-eeuwse Italiaanse kunstenaars biograaf Giorgio Vasari al schrijft over de vroege ontwikkeling van Rafaël.

Drie verschillende aspecten van navolging, zoals die door Sandrart en Houbraken herkent zijn bij Rembrandts leerlingen, die ook aan bod komen in Giorgio Vasari's Vita van Rafaël.

Aankomend kunstenaars kwamen in Rembrandts atelier na een basisvorming bij een andere leermeester.
Leerlingen kwamen in zijn atelier om zijn manier van schilderen ('handeling') te leren. Sommigen leerden dat zo goed, dat hun werk niet te onderscheiden was van dat van hun meester.
De leerlingen lieten als zelfstandig meester veelal de stijl van hun leermeester los en dat kostte vaak wel enige moeite.

5.2.3 De bevolking van Rembrandts werkplaats

aan kunnen geven waarom het aantal leerlingen waarschijnlijk veel groter was dan we uit documenten en andere bronnen weten
de verschillende stadia in de opleiding van een schilder kunnen benoemen
weten waarom verschillende stadia in de opleiding van de aankomend kunstenaar vaak bij verschillende leermeesters werden doorlopen.

Uit verschillende bronnen kennen we een groot aantal namen van kunstenaars die ooit bij Rembrandt in de leer zijn geweest. Over wat die leerlingen in zijn atelier precies deden zijn we niet erg goed geïnformeerd en ook het reilen en zeilen in andere kunstenaarswerkplaatsen is slechts fragmentarisch bekend.

jongens (in heel uitzonderlijke gevallen een meisje zoals Judith Leyster) begonnen rond het twaalfde levensjaar aan een drie- tot vierjarige opleiding. Deze basisopleiding hadden de meeste leerlingen van Rembrandt al achter de rug; ze begonnen bij hem op latere leeftijd. Ferdinand Bol was bijvoorbeeld al twintig jaar oud.

Rembrandt vroeg lesgeld, en met een bedrag van 100 gulden per jaar per leerling was hij een van de duurste leermeesters in de zeventiende eeuw.

De leerlingen die al een baisopleiding hadden genoten, draaiden mee in de productie van de werkplaats en Rembrandt kon hun schilderijen verkopen. Dat Rembrandt geld verdiende aan de schilderijen die zijn leerlingen maakte kunnen we opmaken uit opmerkingen in Joachim von Sandrarts Teutsche Academie, maar ook uit een opschrift op de achterkant van een tekening (zie paragraaf 3).
Daarnaast gaf Rembrandt ook les aan amateurs, zoals Constanrijn à Renesse, die niet van plan waren om hun levensonderhoud met schilderen te verdienen. Het onderwijs aan hun zal Rembrandt zich ook goed hebben laten betalen.

5.3.3 Bronnen over de productie van Rembrandts werkplaats

kunnen schetsen hoe schildersleerlingen een bijdrage leverden aan de productie van Rembrandts werkplaats
een verklaring kunnen geven voor het afnemen van het aantal vermeldingen van Rembrandts werkplaatsschilderijen in boedelinventarissen.

Uit het opschrift op de achterkant van een tekening van de hand van Rembrandt weten we, dat de meester schilderijen van zijn leerlingen verhandelde en ook uit een flink aantal (boedel-) inventarissen kunnen we opmaken, dat er werkplaatsschilderijen in omloop waren, onder meer uit de beschrijving van Rembrandts eigen bezittingen uit 1656.

In bronnen van voor 1670 worden verhoudingsgewijs meer werkplaatsschilderijen genoemd dan na die tijd.

Waarschijnlijk is dit het gevolg van het verloren gaan van kennis over de werkwijze van Rembrandt en zijn werkplaats. Voor 1670 waren er nog genoeg mensen die wisten dat in het atelier van Rembrandt werkplaatsschilderijen werden vervaardigd die niet eigenhandig van de meester stamden. Het verdwijnen van de kennis omtrent de verschillende soorten navolging (principaal versus werk van discipelen, kopieen en door de meester bijgewerkte werken zoals Anna Tummers in haar hoofdstuk ‘Hoe kijkt de kunstkenner?’ heeft uitgelegd) en de steeds hogere artistieke waardering voor de hand van de meester zelf zullen een rol hebben gespeeld. Het verschil in waarde tussen eigenhandig werk en atelierproduct wordt door Franken niet genoemd. Uiteraard zou ook het economisch verschil deels kunnen verklaren, waarom een werk in een inventaris eerder een 'Rembrandt' genoemd zal zijn, dan 'werkplaats van Rembrandt'.

5.4.3 Leren door imiteren

een verband kunnen leggen tussen de vroegste schilderijen van Rembrandt en de eerste zelfstandig geproduceerde stukken van diens leerlingen.

Het kopiëren van schilderijen van hun meester was voor leerlingen in de werkplaats een goede manier om diens manier van schilderen of diens 'handeling' onder de knie te krijgen. Daarnaast is uit een aantal van de schilderijen, die Rembrandts leerlingen vervaardigden kort nadat ze zich als zelfstandig meester hadden gevestigd, op te maken dat ze waarschijnlijk in het atelier ook gestimuleerd werden om varianten te produceren, variaties op schilderijen van Rembrandt met hetzelfde onderwerp en stukken met een heel ander onderwerp waarbij de compositie van een werk van Rembrandt werd gebruikt.
Waarom is het vrij logisch om aan te nemen, dat Rembrandt zijn leerlingen aanspoorde om varianten te maken naar zijn eigen schilderijen?
Voortbouwend op de vorige paragraaf zou je hier kunnen redeneren dat dit de best verkoopbare atelierproducten opleverde.

Maar deze praktijk kan ook voortkomen uit Rembrandts eigen leerproces, zoals Franken hier laat zien. Hij had op dezelfde manier bij zijn tweede leermeester Lastman geleerd diens stijl te kopiëren en variaties op diens composities te vervaardigen zonder letterlijke te kopiëren. Iets wat ook nog in de eerste jaren van zijn zelfstandige carrière terug te zien is.

5.5.3 Navolging in Rembrandts werkplaats

voorbeelden van verschillende soorten kopieën uit Rembrandts werkplaats kunnen geven
uit kunnen leggen wat onder een deelkopie en een variant wordt verstaan
de functie van het natekenen van schilderijen kunnen uitleggen binnen het proces van het leren tekenen.

*
Hoewel de output van Rembrandts werkplaats behoorlijk geweest moet zijn en er ook aardig wat bewaard is gebleven, is het bijna onmogelijk iets te zeggen over wat individuele leerlingen precies gedaan hebben. Die output is wel behoorlijk divers en bestaat uit kopieën, deelkopieën, varianten en een groot aantal tekeningen. Aan de hand daarvan is slechts in het algemeen iets te zeggen over de activiteiten van de leerlingen van Rembrandt uit hun tijd in diens atelier.

Tussen circa 1628 en circa 1639 maakten getrouwe kopieën naar Rembrandts historiestukken een belangrijk deel uit van de productie in de meesters werkplaats. Vanaf 1639 stopt het kopiëren nagenoeg. Hoe verklaart Franken deze stop?
In de periode van 1639 tot 1642 legde Rembrandt zich bijna exclusief toe op het schilderen van portretten. Het initiatief voor het maken van een kopie van een portret ligt echter over het algemeen bij de eigenaar. Er zijn enkele gevallen bekend waar ouders kopieën van hun eigen portretten voor hun kinderen lieten maken zoals de kopieën naar Rembrandts portretten van Herman Doomer en Baertjee Martens die hun zoon Lambert moest uitvoeren. Of kinderen lieten een kopie van de portretten van hun ouders maken. Vaak gebeurde dit echter niet bij de oorspronkelijke kunstenaar.

Een uitzondering vormen portretten naar beroemde personen. Deze werden vaak wel in serie geproduceerd, bijvoorbeeld de portretten van de stadhouders waarin Michiel van Mierevelt in Delft gespecialiseerd was.

*
Hoe past de omslag van 1639 in Rembrandts oeuvre in de algemene ontwikkeling van de historieschilderkunst zoals u die in week 1 (hoofstuk 10) hebt leren kennen?
De smaak lijkt rond 1640 te veranderen. Steeds meer van Rembrandts voormalige leerlingen verlaten zijn stijl ten gunste van het gladdere ‘Hollands classicisme’ dat de toonaangevende stijl zou worden. Rembrandt zelf begint vanaf deze periode steeds losser te schilderen met een dramatisch gebruik van licht-donkercontrasten en een beperkt rood-bruin palet. De glorietijd van Rembrandt waarin hij in de historieschilderkunst toonaangevend was, is sinds 1640 voorbij.

Hoe kunnen we weten dat een kopie tegelijkertijd met het origineel van de meester in diens werkplaats is ontstaan?

Als in het origineel later toevoegingen zijn gedaan die in de kopie niet verwerkt zijn. Rembrandts Zelfportret in oosterse kleding met poedel uit ca. 1631 (afb. 3.22) is een goed voorbeeld. De poedel werd later over de benen heen geschilderd zoals uit de röntgenopname (3.23) is op te maken. De kopie (afb. 3.24) is zonder poedel.

Welk nut had het in verschillende ateliers beoefende natekenen van schilderijen volgens zeventiende-eeuwse auteurs?
Door het omzetten van een groot formaat in een kleiner formaat leert men verhoudingen schatten. En het omzetten van kleuren in zwart-wit dwingt ertoe om zich bewust te worden van de ‘houdinge’, de dieptewerking door licht en schaduw.

Voor welke stap in het tekenonderwijs staat het natekenen van schilderijen?
Het natekenen van schilderijen is stap twee. Daarvoor staan de grondbeginselen van het tekenen (wat meestal het tekenen van onderdelen inhield), als stap drie volgde het tekenen naar beeldhouwwerken (naar driedimensional objecten) en pas ten slotte het tekenen naar levend model.

Het tekenen naar naaktmodellen was heel ongebruikelijk zoals ook het tekenen naar levend model überhaupt vrij zeldzaam lijkt te zijn geweest.

Afronding

Franken begint zijn betoog in paragraaf 1 ‘navolging’ met de stelling dat de levensbeschrijvingen van Rembrandts leerlingen bij von Sandraert en Houbraken naar het voorbeeld van Rafaels Vita van Vasari zijn gevormd.

Als je de door Vasari geformuleerde topoi vergelijkt met Rembrandts eigen ontwikkeling tot kunstenaar, hoe valt de vergelijking dan uit?

Ook Rembrandt had meerdere leermeesters. Zijn tweede leermeester van wie hij de stijl leerde imiteren was Pieter Lastman. Zijn eerste leermeester was Jacob Isaacsz. Van Swanenburgh in Leiden, zie: Rembrandtdatabase.org.
Rembrandt leerde de stijl van Lastman imiteren maar ook variëren op diens composities.
Ook nadat hij het atelier van Lastman had verlaten bleef hij herhaaldelijk in diens stijl werken totdat hij zijn eigen stijl had ontwikkeld.