BrimBoek: 5. Atelierpraktijk (2)

in grote lijnen het belang van prenten kunnen schetsen voor de bestudering van de schilderkunst tot aan de uitvinding van de fotografie
weten waarom prenten een belangrijke rol speelden bij de vestiging van de reputatie van een kunstenaar
aan kunnen geven in hoeverre Rembrandts etsen verschillen van de gebruikelijke reproductiegrafiek
aan kunnen geven waarom Rembrandt ten opzichte van zijn collega-schilders een bijzondere positie in nam binnen prentverzamelingen
het verschil tussen gravures als reproductiegrafiek en Rembrandts etstechniek kennen
de namen van enkele belangrijke kunstenaars kennen, buiten Rembrandt, die in grote mate hun bekendheid in de zestiende, zeventiende en/of achttiende eeuw te danken hadden aan hun prenten of prenten naar hun werk
de namen van enkele belangrijke prentmakers kennen.

Er gebeurde meer dan alleen schilderen in Rembrandts atelier. Een belangrijk deel van zijn eigen productie als kunstenaar bestaat uit etsen, een grafische techniek waarin hij een buitengewoon meesterschap ontwikkelde. Prenten op zich, met name gravures, dienden al langer ertoe om het geschilderde oeuvre van een kunstenaar onder de aandacht van kunstkenners, -liefhebbers en collega schilders te brengen, en tot de uitvinding van de fotografie bleef dit ook zo. Reproductiegrafiek is dus een niet te onderschatten factor in de receptiegeschiedenis van kunst.

Rembrandts etsen onderscheiden zich hiervan doordat ze een eigen, van zijn schilderijenproductie onafhankelijk oeuvre vormen. Deze prenten waren dan ook in eerste instantie voor een specifiek publiek van verzamelaars bedoelt. Wat niet wegneemt dat de mening over Rembrandt in latere tijd voor een groot deel gevormd werd op basis van deze etsen, die daarvoor eigenlijk niet bedoeld waren.

5.1.4 Rembrandts ontwikkeling als prentmaker

globaal de ontwikkeling van Rembrandt als etser kunnen schetsen
een indruk hebben van de verschillende grafische technieken die Rembrandt gebruikte.

Gedurende globaal de eerste tien jaar van zijn activiteiten als schilder, van circa 1625 tot 1635, wist Rembrandt ook uit te groeien tot een zeer vaardig etser. Het duurde wel even voor hij het onder de knie had, de prenten uit zijn beginjaren moeten veelal als experimenten worden gezien, maar toen hij eenmaal op stoom was, wist hij al snel een flink oeuvre op te bouwen. Aanvankelijk was er nog een duidelijke link met zijn geschilderde oeuvre en was vooral een aantal grote prenten gebaseerd op zijn schilderijen, maar in de tweede helft van de jaren dertig bouwde hij met zijn etsen steeds meer aan een min of meer onafhankelijk oeuvre, waarbij hij rekening gehouden moet hebben met de behoeftes van een specifieke groep prentliefhebbers.

Wat waren, volgens de ontwikkeling die Rutgers schetst, de twee bepalende jaren voor Rembrandt als prentmaker en wat kreeg hij in die betreffende jaren onder de knie, waardoor zijn kunstenaarschap langdurig beïnvloed werd.

In 1631 slaagde hij er voor het eerst in een overtuigende dieptewerking te creëren in een relatief grote prent door middel van meerdere zuurbaden van één bepaalde koperplaat.

In circa 1641 paste hij voor het eerst in grote mate drogenaald toe in combinatie met de etstechniek om nog meer geleding aan te kunnen brengen en de licht-donkercontrasten te intensiveren.

De juiste volgorde is: 3 (circa 1629), 2 (circa 1633) en 1 (circa 1654).

De vroegste (nr. 3) is duidelijk nog een experiment. Krassen in de achtergrond en een weinig overtuigende dieptewerking wijzen daar op. Het is ook een bijzonder zeldzame prent, waarvan de koperplaat al vroeg door een andere hand flink werd bewerkt om afdrukken te kunnen maken voor een commerciële editie.

De volgende (nr. 2) laat een meer overtuigende dieptewerking zien door een afwisseling van lichtere en zwaardere uitgebeten lijnen, die het gevolg moeten zijn van verschillende zuurbaden. Ook de compositie is een stuk speelser.

De laatste (nr. 1) behoort tot het latere werk van Rembrandt, waarin een belangrijke plaats is weggelegd voor het gebruik van droge naald. Daardoor ontstaat een intenser, fluweelachtig zwart en er is een zeer subtiele geleding naar de achtergrond toe te zien.

5.2.4 De papieren faam van Rembrandts voorgangers

kunnen beschrijven waarom Titiaan en Rubens prenten lieten maken naar hun schilderijen en wat er bijzonder was aan hun situatie.

Al uit verschillende vroege literaire bronnen, zoals Giorgio Vasari's kunstenaars vite weten we, dat prenten konden bijdragen aan de verspreiding van de reputatie van een kunstenaar.

In welk opzicht verschilt de rol van Titiaan en Rubens bij de productie van prenten naar hun schilderijen van die van bijvoorbeeld Lucas van Leyden en Albrecht Dürer, maar ook van Michelangelo en Rafael?
Net als Michelangelo en Rafaël produceerden Titiaan en Rubens niet zelf prenten. Maar in tegenstelling tot de werken van Michelangelo en Rafaël die vooral op initiatief van de prentmaker Marcantonio Raimondi in prent werden gebracht, namen Titiaan en Rubens het heft zelf in handen. Zij namen zelf het initiatief tot de vervaardiging van prenten naar hun schilderijen, terwijl dat vóór hen, maar ook in veel gevallen in latere tijd nog vanuit uitgevers of bezitters van kunstwerken werd geïnitieerd. Zij moeten zich zeer bewust geweest zijn van het belang van dergelijke prenten voor de verbreiding van hun faam. Door de touwtjes in handen te houden konden ze een hoge kwaliteit garanderen.

Nog verder gingen Lucas van Leyden en Albrecht Dürer die hun eigen prenten vervaardigden, maar dan hebben we eigenlijk te maken met opzichzelfstaande kunstwerken.

Rubens verdiende ook nog direct aan de verkoop van de prenten, zo blijkt uit onder andere uit een brief over een rechtszaak die hij had aangespannen tegen een graveur die zijn privilege had geschonden. Niet alleen had dat gevolgen voor zijn reputatie (de prenten waren kwalitatief wellicht niet van het gewenste niveau) maar ook voor zijn portemonnee.

5.3.4 Verspreiding van prenten tot Rembrandts tijd

de rol van professionele prentuitgevers kunnen toelichten
de manieren kennen waarop prenten verspreid raakten over Europa, hoe snel dat ging en bij wie ze terecht kwamen.

Beoordeel de vroegste druktechnieken houtsnede, kopergravure en ets op hun geschiktheid voor reproductiegrafiek.

Van houtsnedes kunnen meer dan duizenden afdrukken worden gemaakt,

van kopergravures enkele duizend en

van etsen ‘maar’ hooguit enkele honderd.

In alle gevallen slijten de platen zodat vroege afdrukken beter zijn in contrast en zuiverheid dan latere. Hoe meer afdrukken hoe beter voor de verkoop zou je dus kunnen zeggen. Het nadeel van houtsnedes tegenover kopergravures is echter dat gravures fijner kunnen worden uitgevoerd. Houtsnedes zijn eerder een beetje ‘houterig’.

De prentkunst was een geschikt medium om de faam van kunstenaars te vergroten. Vanaf de uitvinding van de technieken voor het maken van houtsnedes en gravures in de loop van de vijftiende eeuw verspreidden afdrukken zich snel over heel Europa tot in de verste uithoeken waar er verzamelaars van prenten waren, onder wie kunstenaars zelf. In de loop van de zestiende eeuw kwam het medium tot volle bloei en werd het uitgeven van prenten een professionele bedrijfstak met de bijbehorende netwerken.
De eerste inventarissen waarin prenten genoemd worden stammen uit het tweede kwart van de zestiende eeuw. We weten echter dat al prenten al vanaf de late vijftiende eeuw een snelle verspreiding kenden. Hoe weten we dat bijvoorbeeld in de Noordelijke Nederlanden vervaardigde prenten al rond 1500 in Italië bekend waren?
Ze werden gebruikt door onder andere Italiaanse kunstenaars, die composities en/of motieven er uit overnamen voor hun eigen werk. Een belangrijk voorbeeld is bijvoorbeeld Marcantonio Raimondi (zie afb. 4.17 en 4.18), maar ook Vasari beschrijft in zijn kunstenaarsbiografieën, dat vroege Italiaanse meesters al prenten van Noordelijke kunstenaars tot hun beschikking hadden. Eén van hen was nota bene de jonge Michelangelo, de leermeester van Vasari.

5.4.4 De verspreiding van Rembrandts prenten in het buitenland in de 17de eeuw

de manieren kennen waarop prenten verspreid raakten over Europa, hoe snel dat ging en bij wie ze terecht kwamen
weten hoe Rembrandts prenten in de zeventiende-eeuwse kunstliteratuur werden gekarakteriseerd
de verschillende soorten bronnen kunnen noemen voor onze kennis over de vroege verspreiding van Rembrandts prenten.
globaal aan kunnen geven wat wel en wat niet op te maken is aan de hand van de aanwezigheid van prenten van en naar Rembrandt in de collectie van Michel de Marolles

Al tijdens Rembrandts leven raakten zijn etsen verspreid over Europa, zoals blijkt uit verschillende bronnen. Ze worden genoemd in de zeventiende-eeuwse kunstliteratuur, in eigentijdse inventarissen en we komen op verschillende plaatsen kopieën naar prenten van Rembrandt tegen.

De aanwezigheid in 1666 van 224 prenten van en naar Rembrandt in de prentverzameling van Michel de Marolles, abt van Villeloin, is vaak gebruikt als bewijs voor de grote internationale reputatie van Rembrandt.

Waarom is het volgens Rutgers twijfelachtig of de prenten in de Marolles collectie werkelijk iets zeggen over Rembrandts reputatie?
Rembrandts prenten maakten deel uit van een collectie van ruim 120.000 bladen en het is onmogelijk daarbinnen persoonlijke voorkeuren te ontdekken. De verzamelaar verwierf simpelweg elke prent waarop hij zijn hand wist te leggen. Het is in ieder geval niet aannemelijk te maken, dat Rembrandts reputatie groter was dan die van Antonie Waterloo, Cornelis van Poelenburch, Jan en Esaias van de Velde, Jan Lievens, Cornelis Visscher, Adriaen van Ostade en Hendrick Goudt, Noordelijke prentmakers van wie De Marolles ook werk bezat en die hij net als Rembrandt noemt in zijn aantekeningen over kunstenaars.

Uit verschillende bronnen is bekend dat Rembrandts prenten al in de zeventiende eeuw over heel Europa verhandeld werden.
Waarom kan je hieruit echter niet afleiden dat Rembrandt een bijzondere reputatie genoot?
Zo'n beetje alles wat er in die tijd gedrukt werd, werd ook onmiddellijk over heel Europa verspreid. Het was één van de belangrijkste functies van prenten, die in veelvoud gedrukt konden worden. Papier was licht, niet al te kostbaar en kon dus zeer makkelijk naar alle uithoeken van Europa, en verder, vervoerd worden. Overigens bestond het overgrote deel van de prenten die gedrukt werden in de vroegmoderne tijd uit gebruiksgrafiek: devotionalia, decoratie, spellen, nieuwsprenten, etc.

De Siciliaanse edelman don Antonio Ruffo bezat schilderijen en etsen van Rembrandt. Van die etsen weten we dat hij ze op 8 december 1669 ontving.
Waarom is het niet zeer waarschijnlijk dat hij ze direct van Rembrandt kocht?
Rembrandt had al in 1654 de koperplaten (moeten) verkopen aan de prentuitgever Clement de Jonghe, waardoor hij daarna zelf geen nieuwe afdrukken meer ervan kon maken.

5.5.4 Rembrandt en het verzamelen van prenten in de zeventiende en achttiende eeuw

aan kunnen geven op welke verschillende manieren prentverzamelingen geordend konden worden en wat de meest gebruikelijke vorm was
de verschillende motieven van verzamelaars van Rembrandts etsen in de zeventiende en de achttiende eeuw kunnen noemen
aan kunnen geven wat met het begrip inventor bij prenten wordt bedoeld.

Het verzamelen van prenten moet al vanaf circa 1500 een geliefde bezigheid zijn geweest. Hoe groter de verzameling deste noodzakelijker werd een zinvolle ordening. Uiteraard waren er veel verschillende soorten verzamelingen en evenzoveel ordeningen, maar een aantal trends binnen het verzamelen van prenten is wel waar te nemen.
De prenten werden niet als opzichzelfstaande kunstvoorwerpen verzameld maar als verwijzende objecten naar het geschilderde oeuvre van een meester. Daarom werden de meeste collecties gesorteerd op inventor na het voorbeeld van De Marolles prentcollectie en Le Comtes handboek.

De inventor (letterlijk: uitvinder) was de kunstenaar die aan de basis stond van de specifieke afbeelding, degene die de compositie bedacht of gecreëerd had. Zoals ook blijkt uit Giacomo Durazzo's Discorso Preliminare (circa 1773) was het maar zelden het geval dat die inventor dezelfde was als degene die de prent had gemaakt. Op prenten vindt zich daarom vaak verschillende toevoegingen:

‘inv.’ (invenit, Latein voor ‘heeft uitgevonden’),
‘sculps.’ (of ‘sc.’ – sculpsit, ‘heeft gestoken’) of
‘exc.’ (excudit – heeft uitgevoerd, waarmee de uitgever wordt aangeduid die tegelijk ook de graveur kan zijn).

Pas vanaf circa 1800 werd de prentmaker leidend in de ordening van veel prentverzamelingen, terwijl dat eerder vaak de inventor was geweest.

Michelangelo en Rafael zijn inventor die Marcantonio Raimondi sculpsit.

Rubens invenit en excudit, maar laat het ‘sculpsit’ over aan specialisten.

Dürer, Lucas van Leyden en Rembrandt doen alles zelf.

RH (in elkaar/ligatuur staat voor Rembrandts Harmensz.) van Rijn invenit (heeft deze compositie gemaakt)
JG (in elkaar/ligatuur voor Jan Gillisz.) van Vliet fecit (heeft gemaakt – in dit geval gestoken) 1631

5.6.4 Reproductiegrafiek naar Rembrandt

kunnen uitleggen wat de term 'reproductiegrafiek' betekent
aan kunnen geven waarom reproductiegrafiek iets kan vertellen over de reputatie van een kunstenaar op een bepaald moment.

In tegenstelling tot de faam van veel van zijn collega's was die van Rembrandt voor een groot deel gebaseerd op zijn eigenhandige etsen. Echter, ook naar Rembrandts inventies werden al vanaf de jaren dertig van de zeventiende eeuw gravures gemaakt door professionele prentmakers. Waarom een bepaald schilderij precies werd uitverkoren om in prent gebracht te worden, is vaak moeilijk te achterhalen, maar aan de aantallen reproductieprenten naar werk van een bepaalde kunstenaar is wel globaal een en ander af te lezen. Iets wat niet in de smaak viel bij een publiek, zal niet snel gegraveerd zijn, want in de meeste gevallen was het toch een commerciële onderneming. Vaak werd het initiatief genomen door een professionele uitgever, die daarmee zijn boterham wilde verdienen.

Echter de aantallen zeventiende-eeuwse reproducties naar schilderijen van Rembrandt en andere meesters uit de Hollandse school zijn veel lager, dan het aantal prenten uit dezelfde tijd naar Italiaanse schilderijen. De status van de Italiaanse schilderkunst was veel hoger, vooral in het buitenland, maar ook in Holland.

In de loop van de achttiende eeuw groeide in het algemeen de waardering voor de Hollandse zeventiende-eeuwse schilderkunst en we zien daarom ook in de geïllustreerde collectiecatalogi of recueils, die een overzicht boden van grote, gerenommeerde verzamelingen, een toenemend aantal prenten naar schilders, zoals Philips Wouwerman, Nicolaes Berchem, Adriaen van Ostade en Gerard Dou. Echter, het aandeel aan reproductiegrafiek naar schilderijen van Italiaanse kunstenaars en Franse academisten was ook in de loop van de achttiende eeuw groter.