4. Receptiegeschiedenis (5)

4.K4 Academisch classicisme

• uitleggen wat wordt verstaan onder academisch classicisme.

In de zeventiende eeuw werden aan de Académie Royale de Peinture et de Sculpture nog eens de regels voor het maken van goede kunst opgesteld. Het te volgen schoonheidscriterium was ontleend aan de antieke sculptuur en enkele voorbeeldige latere meesters, vooral Rafaël.

Natuurimitatie was voor de academici een belangrijk principe, maar toch werd de naturalist bij uitstek, Caravaggio, samen met de meeste schilders uit de Vlaams-Hollandse school, veroordeeld?

Om als kunstenaar te voldoen aan de regels van het classicisme was het belangrijk om goede keuzes te maken uit wat men in de natuur aantrof. Men moest beschikken over een goed oordeel of, zoals Roger de Piles het samenvatte, de kunstenaar moest een voorname smaak tentoonspreiden en alles vermijden wat laag en smakeloos is. Die kennis moest hij vergaren door naar antieke sculpturen te tekenen en het voorbeeld van bijvoorbeeld Rafaël te volgen. Samen vormden ze de richtsnoer voor de schoonheid. Caravaggio en de Noordelijke kunstenaars daarentegen namen klakkeloos, zonder blijk te geven van een goed oordeelsvermogen, alles in de natuur over in hun schilderijen.

------------------------------------------------------

• globaal de ontwikkeling van de betekenis van het begrip 'genie' en 'Genie' kunnen schetsen
• een overzicht kunnen geven van de wisselende waardering voor Rembrandts werk tot in de negentiende eeuw
• weten wie, volgens Van Uitert, de bepalende auteurs waren voor het denken over kunst in de achttiende en de negentiende eeuw
• de invloed van de regels van de Académie Royale de Peinture et de Sculpture op de kunsttheorie tot in de negentiende eeuw kunnen beschrijven
• globaal kunnen samenvatten wat de rol van de romantiek was bij de omslag in het denken over kunst in het algemeen en Rembrandt in het bijzonder.

4.1.5 Roger de Piles en de classicistische kritiek op Rembrandt

• de strijd tussen de Rubénistes en de Poussinistes in eigen woorden kunnen beschrijven
• weten wat Roger de Piles waardeerde aan Rembrandts schilderijen en wat hij bekritiseerde.

In de tweede helft van de zeventiende eeuw kreeg Rembrandt het van de academisch georiënteerde kunstcritici zwaar te verduren. Hij zou gezondigd hebben tegen de classicistische regels. Echter, al rond 1700 zou er, mede door de geschriften van Roger de Piles, enige rek komen in de strenge regels van het academisch classicisme, wat ook de weg vrij maakte voor een langzame herwaardering voor de schilderijen van de Hollandse meesters en in het bijzonder die van Rembrandt.

De Poussinisten verdedigden de regels van het academische classicisme waarin de tekenkunst als basis fungeerde. Poussin werd als hoeder van deze eerder rationele traditie gezien in tegenstelling tot een schilderkunst die emoties in kleur uitdrukte, zoals de Venetiaanse schilders en Rubens deden.

Van Uitert beschrijft de strijd tussen de Rubénistes (degenen die de colorist Peter Paul Rubens bejubelden) en de Poussinistes (degenen met een voorkeur voor Nicolas Poussin als de hoeder van de tekening) in academische kringen in Parijs rond 1700. De Rubéniste Roger de Piles zou als overwinnaar uit de bus komen en daarmee de weg vrij maken voor het langzaam laten vieren van de classicistische touwtjes. Volgens Van Uitert, zou De Piles zelfs Titiaan en Rubens boven Rafaël hebben geplaatst. Of deze inschatting helemaal correct is valt nog te bezien. Uit de door dezelfde De Piles samengestelde Balance des Peintres (weegschaal van de schilders) blijkt bijvoorbeeld, dat hij Rubens op gelijke hoogte stelde als Rafaël, met Titiaan daar vlak achter. Hier is echter belangrijker, dat Van Uitert beweert, dat De Piles de weg vrijmaakte voor de waardering van Rembrandt in classicistische kringen.Maar we zagen bijvoorbeeld al in hoofdstuk 1, dat ook de strengere classicist André Félibien Rembrandt al prees.
Félibien en De Piles prijzen Rembrandt beide op bepaalde punten; het verschil zit voornamelijk in de hiërarchie in de vaardigheden van een kunstenaar. Félibien prees de meester voornamelijk op het domein van le coloris, vaardigheden die belangrijk waren voor een kunstenaar, maar ondergeschikt aan de vaardigheden die te maken hadden met le dessin. Voor De Piles waren die verschillende vaardigheden even belangrijk en kon een Rubéniste een net zo goede schilder zijn, of volgens Van Uitert, zelfs een betere dan een Poussiniste.

4.2.5 Van klassiek naar romantisch. Joshua Reynolds behoedzaam op weg

• waarom Joshua Reynolds door Van Uitert wordt opgevoerd als sleutelfiguur tussen klassiek en romantisch
• aangeven wat de rol was van de term 'subliem' bij de verandering in the climate of opinion in de achttiende eeuw
• wat de rol was van de waardering voor Homerus en Shakespeare in de ontwikkeling van de betekenis van de term 'genie'.

De verandering in 'the climate of opinion' in de achttiende eeuw zou leiden tot een omslag in het denken over kunst in de romantiek, waarin de genie cultus kon opbloeien met aandacht voor het individu en de voorrang van het gevoel boven de rede. Sir Joshua Reynolds moet, volgens Van Uitert, gezien worden als een sleutelfiguur tussen klassiek en romantisch. Hij toonde zich in de lezingen die hij hield voor studenten aan de Royal Academy (de zogenaamde Discourses) nog voornamelijk als voorbeeldige academiedocent door de classicistische theorie samen te vatten en toe te lichten. Volgens hem was de navolging van de natuur belangrijk, maar moest de realiteit een handje geholpen worden om het ideale schone te bereiken. Heel strikt was hij echter niet en veroorloofde zich vrijheden. Dat hij gezien moet worden als een overgangsfiguur, blijkt echter vooral uit zijn meer persoonlijke A journey to Flandres and Holland. De bewoordingen waarin hij bijvoorbeeld zijn bewondering voor Rembrandt laat blijken worden wel als preromantisch aangemerkt.

Volgens Reynolds verdiende het ideale schone (of: the general nature) nog steeds de voorkeur boven toevallige, realistische kenmerken (of: the particular nature). Hij vond dat een kunstenaar de natuur nog steeds een handje moest helpen en het onaangename en lelijke moest vermijden. Reynolds hechtte als academische kunstenaar nog steeds aan decorum.

Al in de achttiende eeuw was Shakespeare in Engeland, de Duitstalige landen en Frankrijk gestegen tot de allerhoogste rang, hoewel hij tegen een sacrosanct classicistisch leerstuk had gezondigd (in dit geval de eenheid van tijd, plaats en handeling) en hij had stof ontleend aan 'wat hij voor zich zag'. Rembrandt werd er uiteraard ook steeds van beschuldigd tegen de classicistische regels te hebben gezondigd, alleen duurde het bij hem wat langer voor hij desondanks (of dankzij) de Genie status kreeg.

In A journey to Flandres and Holland nam Reynolds een beschouwing over Peter Paul Rubens op, getiteld Character of Rubens.

Welke aspect brengt Reynolds daarin met name naar voren, dat hem volgens Van Uitert tot overgangsfiguur maakt tussen klassiek en romantisch?

Reynolds herkende wel degelijk fouten in het werk van Rubens, maar beschouwde die als minder belangrijk, omdat hij zo'n *originele wijze van schilderen had, die de *grenzen van de kunst had verlegd en het *publiek had weten te enthousiasmeren. Kortom: Hij wist ondanks fouten aandacht te trekken en bewondering af te dwingen, een bijzondere eigenschap van het Genie.

4.3.5 De overgang naar de romantische negentiende eeuw

• beschrijven hoe de ideeën van Henry Fuseli zich verhouden tot die van Joshua Reynolds
• de rol van het sublieme in de kunst en de ideeën van Henry Fuseli kunnen toelichten.

Hoewel Henry Fuseli als opvolger van Joshua Reynolds als docent aan de Royal Academy nog deels past binnen de traditie van een typische academie docent, onder andere door zijn lectures over antieke kunst, waaide er onder zijn bewind toch een nieuwe wind. Zo beschouwde hij Peter Paul Rubens en Rembrandt van Rijn als the two meteors of art, die op konden tegen de Italianen.

Fuseli maakte een onderscheid tussen de begrippen Genie en talent, terwijl Reynolds die nog als synoniemen zag (zo iemand heeft genie). Bovendien behoorden Genieën, volgens Fuseli, niet te gehoorzamen aan bestaande, opgelegde regels, maar moesten zij hun eigen regels scheppen, zoals Rembrandt en Rubens dat hadden gedaan ('zij hadden lak gehad aan de toelatingsregels tot de tempel van de roem en hadden hun eigen sleutels gesmeed').

Vrij gedetailleerd wordt een droom van de Duitse kunstenaar Philipp Otto Runge beschreven, waarin Rembrandt figureert. Runge vertegenwoordigt daarmee een belangrijke stroming binnen de romantiek, die ook voor de latere waardering voor het werk van Rembrandt nog belangrijk zou zijn.
Bedoeld wordt de spirituele stroming binnen de romantiek, waarin Rembrandts realisme en clair-obscur een verheven uitleg kreeg. Tot ver in de twintigste eeuw zou nog wel gesproken worden over Rembrandt als diep bewogen, spiritueel kunstenaar.

4.4.5 De negentiende eeuw in Frankrijk

• de aan Vicor Hugo toegeschreven slogan 'de schoonheid van het lelijke' uit kunnen leggen binnen de opkomst van de romantiek in Frankrijk
• weten waarom de 'romantici' in Frankrijk aanvankelijk moeite hadden hun ideeën aan de man te brengen
• het belang van Théophile Thoré voor de waardering van de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw in Frankrijk in de negentiende eeuw kunnen verklaren.

In Frankrijk woedde in de negentiende eeuw een heftige strijd tussen classicisten en romantici op het gebied van alle kunststromingen. Enkele prominente Franse schrijvers en kunstenaars keken sterk naar de ontwikkelingen in Engeland en de Duitstalige landen. Charles Baudelaire, Stendhal en Victor Hugo waren aanhangers van de romantische ideeën en maakten op hun eigen manier de weg vrij voor een Rembrandt cultus die in de loop van de achttiende eeuw in Frankrijk zou ontstaan.

De classicistische critici hadden altijd vooral kritiek op Rembrandt geuit om zijn gebrek aan goede smaak, ook wel zijn gebrek aan decorum genoemd. Door romantische critici, zoals Victor Hugo, werd dit bezwaar ontkracht, volgens Van Uitert
Men kreeg bewondering voor 'de schoonheid van het lelijke' of la Beauté du Diable (de schoonheid van de duivel), die nog verder ging dan het sublieme in de achttiende eeuw. Men ging esthetische waarde hechten aan lelijkheid als zijnde waar en expressief. Wat eerder bij Rembrandt als lelijk werd bestempeld, kon nu gewaardeerd of zelfs bewonderd worden.

In de eerste helft van de negentiende eeuw werd het mode om samenscholingen van kunstenaars af te beelden, zoals Jean-Auguste-Dominique Ingres' De apotheose van Homerus en de Hémicycle van Paul Delaroche. Daarop waren steeds meer kunstenaars te zien.
Er bestond niet langer meer een algemeen gedeelde smaak en daarom was het onmogelijk geworden een acceptabele artistieke hiërarchie op te stellen. Delaroche en zijn navolgers kozen vervolgens maar ervoor om zo veel mogelijk deelnemers op het erepodium te verzamelen.

Niet alleen in artistiek opzicht, maar ook in politiek opzicht werd de Hollandse zeventiende eeuw een voorbeeld voor een bepaalde groep Fransen vanaf de revolutie van 1848.

Voor Franse progressieven (of avant-garde) was de zogenaamd democratische Republiek van de Verenigde Nederlanden een progressief voorbeeld, omdat men zich van het juk van de Spaanse overheersing had bevrijd. Voor bijvoorbeeld de politiek geëngageerde kunstcriticus Théophile Thoré was de kunst van de Hollandse Gouden Eeuw l'art pour l'homme (kunst voor de [gewone] mens) in tegenstelling tot kunst voor Pausen en koningen (het domein van de door de classicisten zo bewonderde Italianen).