4. Receptiegeschiedenis (2)

4.4.1 Drie critici. Sandrart, Pels en Houbraken

• aangeven waaruit in grote lijnen de kritiek van Sandrart, Pels en Houbraken op Rembrandt bestond
• beschrijven vanuit welk standpunt met name Sandrart en Pels hun kritiek uitten.

Joachim von Sandrart (1675), Andries Pels (1681) en Arnold Houbraken (1718-1721) hadden flinke kritiek op Rembrandts werk. In feite komt het in deze paragraaf behandelde commentaar steeds op hetzelfde neer. Rembrandt hield zich, volgens hen, niet aan de geldende kunstregels. In plaats van zich te richten op de voorbeelden van de klassieke oudheid en de grote meester van de Italiaanse schilderkunst richtte hij zich slechts op de natuur en gebruikte liever een Hollandse huisvrouw als model, dan een goed geproportioneerde, aan het klassieke schoonheidsideaal voldoende sculptuur.

Zoals de titel van het traktaat van Von Sandrart ook aangeeft (Teutsche Akademie), was het bedoeld om de aankomend kunstenaar een fundament te geven. In navolging van de academies in Parijs en Rome moest dat een klassiek fundament zijn ('het academisch classicisme'). Door de studie van de klassieke oudheid en goede Italiaanse kunst, moest geleerd worden hoe het moest. Gestreefd moest worden naar het klassieke schoonheidsideaal.

4.5.1 Rembrandts schilderwijze

• uitleggen wat Weststeijn bedoeld wanneer hij het heeft over Rembrandts 'idiosyncratische' wijze van schilderen
• samenvatten wat met name Gerard de Lairesse vond van Rembrandts idiosyncratische werkwijze.

De uit Luik afkomstige kunstenaar Gerard de Lairesse beschreef in zijn traktaat over de schilderkunst, het Groot schilderboek (1707), dat een schilder twee wijzen van werken tot zijn beschikking had: een 'gladde handeling' (een minutieuze werkwijze) en een 'kloeke hand' (meer schetsmatige schildertrant). Beide waren te billijken, maar de laatste moest wel bedachtzaam worden toegepast. Het was niet de bedoeling dat het op de wijze van Rembrandt gebeurde ('dat het sap gelyk drek langs het Stuk neêr loope'). Te allen tijde moest worden vermeden dat het reliëf van de verf zichtbaar was. Het object in een schilderij moest door suggestie naar voren komen en niet werkelijk uit het beeldvlak steken. Iets later zou ook Arnold Houbraken kritiek hebben op Rembrandts pasteuze manier van schilderen.

Houbraken zag dergelijke ruw opgezette werken ('als met een ruwe kwast [...] aangesmeert') als simpelweg niet af, implicerend dat Rembrandt gemakzuchtig was. Hij zou die 'onafgewerkte' werken verantwoorden door te stellen dat hij zijn 'voornemen' daarin bereikt had en dat ze daarom wel 'af' waren. Als rode draad in Houbrakens biografie van Rembrandt loopt de beschuldiging van geldzucht en dat zou hierop uiteraard ook betrokken kunnen worden.

4.6.1 De bizarre Rembrandt. Internationale roem

• de kritiek van Filippo Baldinucci op Rembrandt en zijn werk kunnen omschrijven
• aangeven hoe Baldinucci's kritiek op Rembrandt zich verhoudt tot wat Félibien en De Piles over hem schrijven
• het verschil tussen de verklaringen van Félibien en De Piles voor Rembrandts idiosyncratische wijze van schilderen kunnen beschrijven
• kunnen uitleggen, waarom Elsum Rembrandts zelfpresentatie, volgens Weststeijn, op de juiste waarde schatte.

Rembrandts idiosyncratische werkwijze, zijn grove penseelvoering, werd ook door buitenlandse critici herkend en afwisselend bekritiseerd en geprezen. 

Zo was de Italiaan Filippo Baldinucci erg kritisch en koppelde diens manier van schilderen aan zijn gebrek aan sociaal decorum: hij was als persoon en als schilder eigenzinnig. 

Hoewel de Fransen André Félibien en Roger de Piles ook op bepaalde punten Rembrandts tekortkomingen zagen, waren zij toch overwegend positief over zijn 'ruwe manier'. De eerste verantwoordde de werkwijze als optisch fenomeen. De betreffende werken moesten gewoon van een afstand bekeken worden. De tweede plaatste deze in de context van de marktstrategieën van de meester. En de Engelse dichter John Elsum verantwoordde deze werkwijze door te stellen, dat Rembrandt door middel van die ruwheid zijn kunst verborg, daarmee verwijzend naar een code voor wenselijk gedrag van hovelingen: gespeelde nonchalance.

Door John Elsum te citeren en te stellen dat deze de enige criticus was die de zelfrepresentatie van Rembrandt op de juiste aarde schatte, impliceert Weststeijn, dat de schrijvers van de bronnen die hij aanhaalt, zich net als moderne kunsthistorici tot doel stelden te achterhalen wat de bedoelingen van de meester waren geweest. Dit is uiteraard verre van de waarheid. 

In het geval van Constantijn Huygens, doet Weststeijn nog een poging om de achterliggende bedoelingen achter diens autobiografie te reconstrueren, maar bij de meeste andere auteurs laat hij dat achterwege, hoewel de beweegredenen toch vaak duidelijk zouden kunnen maken waarom bepaalde schrijvers zeggen wat ze zeggen. Bij Huygens bleek 'self-fashioning' een belangrijk aspect en dit zal bijvoorbeeld bij Samuel van Hoogstraten ook een rol hebben gespeeld toen hij De Zichtbare Werelt schreef. Natuurlijk wilde de auteur zo geleerd mogelijk overkomen en zijn goede smaak tentoon spreiden. Maar daarnaast had hij ook een hoger doel.

Het traktaat is een inleiding tot de hoge school van de schilderkunst, waarmee een leerling trapsgewijs zich deze kunst eigen kan maken en waaruit geoefende schilders kunnen putten om hun discipelen te onderwijzen. Uiteraard zou dit mede kunnen verklaren, dat in deze en andere vergelijkbare teksten, zoals Joachim von Sandrarts Teutsche Academie er zo'n nadruk ligt op Rembrandts sterke en zwakke punten. Als een goede leermeester maken Hoogstraten en Sandrart duidelijk aan hun leerlingen wat in Rembrandts kunst navolgenswaardig is en wat ze beter achterwege kunnen laten om zelf een goed schilderij te produceren, volgens de op dat moment geldende regels.

4.7.1 Conclusie

• samenvatten waarom Rembrandt zich, volgens Weststeijn, door middel van zijn signatuur profileerde als 'Bataafs' kunstenaar.​​​​​

Volgens Weststeijn wordt het uit de periode 1630-1730 stammende bronnenmateriaal gekarakteriseerd door een opvallende eensgezindheid. Rembrandt zou zich met zijn idiosyncratische werkwijze bewust hebben willen positioneren in de competitieve Amsterdamse kunstmarkt en wel als provinciaals kunstenaar, iemand die prat ging op zijn 'Bataafse' origine. Om die komaf te onderstrepen ging Rembrandt, volgens Weststeijn, zijn schilderijen met zijn voornaam signeren, die een Germaanse oorsprong had en 'koningszwaard' betekent.

Weststeijn brengt het feit dat Rembrandt veel van zijn schilderijen signeerde met zijn voornaam in verband met zijn 'Bataafse' origine. Hij maakt echter niet aannemelijk, dat Rembrandt of iemand uit diens directe omgeving ook werkelijk bewust was van de Germaanse betekenis van het woord Rembrandt. Wist hij dat wel en hoe kon hij aannemen, dat iemand die zijn signatuur las, die kennis had? Er is een simpelere verklaring voor het feit dat hij met zijn voornaam signeerde. Hij kan hierin heel goed een aantal illustere voorbeelden hebben gevolgd. Vier van hen worden in Weststeijns hoofdstuk genoemd.

Rafaël, Michelangelo, Leonardo en Titiaan

Het zijn allen Italiaanse kunstenaars. En als het inderdaad zo is dat Rembrandt hun praktijk om met slechts de voornaam te signeren overgenomen zou hebben, zou dat de stelling ontkrachten dat hij 'Italië links had laten liggen' maar eerder aantonen dat hij zich in een lijn stelt met Italiaanse voorbeelden.

Blijkens paragraaf 1 en zijn behandeling van het concept de 'language of art' is Weststeijn zich erg bewust van zijn kunsthistorische methode. De in die context aangehaalde auteurs, zoals Michael Baxandall en Paul Taylor, wisten door een grondige analyse van de manier waarop over kunst werd geschreven, de gebruikte terminologie te doorgronden. Zelf is Weststeijn hierin regelmatig slordiger en schept in een aantal gevallen zijn eigen 'language of art' door aan woorden uit zijn bronnen zelf een betekenis toe te kennen, zonder die te onderbouwen. Hij doet dit bij het Latijnse woord 'aratris' in Huygens' autobiografie (letterlijk: 'ploegen'), dat hij met 'boerse wortels' vertaald, met het Italiaanse 'maniera gagliarda' uit de brief van Guercino, wat hij verbindt met 'Rembrandts beruchte eigenwijsheid qua lijnvoering en onderwerpkeuze' (hoewel Guercino het toch echt over zijn eigen 'prima maniera gagliarda' heeft) en door de Engelse term 'incomparable' bij John Evelyn met 'het wonder van onze tijd' te associëren (hoewel Evelyn de term voor meerdere, ook onbekende, kunstenaars gebruikt). Om zijn beweringen te onderschrijven maakt hij ook op een andere manier creatief gebruik van zijn bronnen. 

Zo gaat hij op een belangrijke passage betreffende Rembrandt in Huygens' autobiografie geheel niet in, hoewel deze een belangrijke lijn in zijn argumentatie raakt en zelfs zou kunnen ontkrachten.

Hij gaat geheel voorbij aan de passage, waarin Huygens beschrijft hoe de jonge Lievens en Rembrandt verantwoorden, waarom ze het niet nodig vinden om naar Italië te gaan. Ze claimen daarin helemaal niet, dat ze geen interesse hebben in Italiaanse kunst, maar juist dat er al heel veel Italiaanse kunst ten Noorden van de Alpen te zien is, allemaal handig dicht bij elkaar, en dat het dus verspilde moeite zou zijn om helemaal daarvoor de reis te ondernemen. Met andere woorden: er is uit Huygens' woorden in het geheel niet op te maken dat Rembrandt Italië links laat liggen, in tegenstelling tot wat Weststeijn beweert.