BrimBoek: 4. Receptiegeschiedenis (1)

een globaal beeld verwerven van de receptiegeschiedenis van de zeventiende eeuwse schilderkunst in het algemeen en van Rembrandts oeuvre in het bijzonder,
kennis maken met de verschillende soorten bronnen die gebruikt worden om de receptiegeschiedenis te kunnen reconstrueren.

De waardering voor een bepaalde kunststroming laat staan voor één specifieke kunstenaar blijft nooit dezelfde. Meningen en smaak veranderen en zo is de waarderings- of receptiegeschiedenis van Rembrandt uitermate wisselend, vaak zelfs spiegelbeeldig ten opzichte van andere kunstenaars uit de Gouden Eeuw.

4.0.0 Inleiding

globaal kunnen uitleggen op welke punten Rembrandts werk in de kunstliteratuur tussen 1630 en 1730 werd bekritiseerd en waarvoor hij werd geprezen
weten wat de belangrijkste literaire bronnen voor Rembrandt en zijn werk zijn uit de periode tussen 1630 en 1730
samen kunnen vatten welke achterliggende verklaringen Weststeijn geeft voor de kritiek op Rembrandt
aan kunnen geven welke trends (of 'gemeenplaatsen') er zijn te ontdekken in het schrijven over Rembrandts kunst tussen 1630 en 1730 en wat daaruit, volgens Weststeijn, is op te maken.

4.0.1 Inleiding

In de inleiding op hoofdstuk 1 stelt de auteur, Thijs Weststeijn, dat reeds in de zeventiende eeuw een beeld bestond van Rembrandt als weinig erudiet kunstenaar in tegenstelling tot zijn intellectuele Italiaanse collega's en de Vlaming Peter Paul Rubens, die in het Latijn correspondeerde met bevriende Europese humanisten. Rembrandt werd beschouwd als de tegenpool van de geleerde schilder, de pictor doctus. In het vervolg onderzoekt Weststeijn aan de hand van zeventiende-eeuwse bronnen over de schilder of Rembrandt zelf de hand gehad zou kunnen hebben in die vooronderstellingen. Door verschillende zorgvuldig gekozen passages uit de vroege kunstliteratuur te analyseren en te betrekken op al vroeg ontstane vooroordelen over Rembrandts kunst en die van de Hollanders in het algemeen, komt Weststeijn tot de conclusie dat de oordelen over Rembrandt zeer eensgezind zijn. Dit zou aan Rembrandt zelf te wijten kunnen zijn, die zich in de competitieve kunstmarkt in Amsterdam geprofileerd zou hebben als eenvoudige, provinciale kunstenaar, die bovendien zeer eigenzinnig was. Door zich toe te leggen op het uitbeelden van emoties en zijn idiosyncratische werkwijze, benadrukte hij dat zelfgecreëerde beeld. Bovendien, zo beweert Weststeijn, wees de wijze van signeren met zijn voornaam 'Rembrandt', een zeldzame Germaanse naam, erop dat hij zijn 'Bataafse' (lees: boerse) afkomst wilde benadrukken.
Wat kunnen we volgens Rutgers concluderen uit het feit dat Catharina de Grote in een keer twaalf schilderijen van Rembrandt verwierf?
Niets, of in ieder geval heel weinig zonder aanvullende bronnen. We kunnen niet concluderen dat Catharina de Grote een bijzondere voorkeur voor Rembrandt had. De twaalf schilderijen die ze met de verzameling van Louis-Antoine Crozat, baron de Thiers, verwierf, kunnen op het totaal van 400 werken ook slechts ‘bijvangst’ geweest zijn. Maar in totaal had ze 59 schilderijen van Rembrandt wat het beeld veranderd zoals u in het hoofdstuk 2 van Everhard Korthals Altes zult zien.

4.1.1 Jan Emmens' Rembrandt en de regels van de kunst (1964)

uitleggen waarom Jan Emmens' Rembrandt en de regels van de kunst (1964/1968) een omslag betekende in het denken over Rembrandt en kunsttheorie
aan de hand van de termen pictor doctus en een pictor vulgaris kunnen uitleggen hoe Emmens zag, dat er in de zeventiende eeuw over goede schilderkunst en die van Rembrandt werd gedacht
aan kunnen geven, waarin Emmens, volgens Weststeijn, in zijn weergave van het zeventiende-eeuwse denken over Rembrandts kunst tekort schoot weten wat bedoeld wordt met de Engelse termen de 'language of art' en 'self-fashioning'.

Alvorens zijn eigen analyse te geven van de zeventiende-eeuwse bronnen over Rembrandt, kijkt Thijs Weststeijn terug op de baanbrekende publicatie van Jan Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst (1964), die daarvan voor het eerst een samenhangend overzicht bood. Emmens had er op gewezen dat bijna alle relevante teksten die op Rembrandt betrekking hadden pas na diens dood verschenen. Rembrandt werd daarin langs de classicistische meetlat gelegd. Aan de hand van die teksten en kunstwerken zelf reconstrueerde Emmens een preclassicistische kunstopvatting, waaraan Rembrandt bijzonder gehecht geweest zou zijn. In die theorie zou bijzondere waarde toegekend zijn aan toeval en de wisselvalligheden van het dagelijks leven en deze theorie zou een tegenhanger geweest zijn van het officiële academisme.
Op welke punten bekritiseert Weststeijn zijn voorganger Emmens?

Aan de ene kant lijkt het hem, methodisch lastig te verantwoorden om vanuit documenten van na 1670 terug te redeneren: alsof Rembrandt zich bij voorbaat verzet zou hebben tegen regels die pas na zijn dood werden opgeschreven.
En aan de andere kant ziet Emmens, volgens Weststeijn over het hoofd, dat over het algemeen wel zeer positief gesproken werd over Rembrandts vaardigheid in het uitbeelden van emoties.
Daarnaast gaat Weststeijn er, in tegenstelling tot Emmens, vanuit dat Rembrandt zelf een hand heeft gehad in hoe er internationaal gezien tegen hem aangekeken werd. Hij lijkt immers zelf gestreefd te hebben naar een duidelijk herkenbare schilderwijze. Of, zoals Weststeijn het noemt, Rembrandt schiep zelf welbewust het beeld van hemzelf als idiosyncratisch meester. Hij besefte zelf dat zijn kunst (de kunst van het Noorden) herkenbaar moest zijn ten opzichte van die van Italië.

4.2.1 Rembrandts reputatie tijdens zijn leven. Constantijn Huygens

noemen wat, volgens Weststeijn, de beweegredenen waren voor Constantijn Huygens om zijn dagboek met de passages over Rembrandt te schrijven
uit leggen waarom de klassieke retorica belangrijk was voor de kunst van Rembrandt en die van de kunst van de vroeg moderne tijd in het algemeen
beschrijven waarvoor Huygens Rembrandt prees en waarop hij kritiek had
uitleggen wat in de zeventiende-eeuwse kunstliteratuur werd verstaan onder de term 'beweeglijkheid' (en de afgeleiden daarvan) en er enkele voorbeelden van aan kunnen wijzen in Rembrandts schilderijen.

Constantijn Huygens, secretaris van stadhouder Frederik Hendrik, schrijft in zijn autobiografie (circa 1629-1631) tamelijk uitvoerig over Rembrandt. Weststeijn beargumenteert, dat de manier waarop Huygens over de meester schrijft, net als veel andere teksten over schilderkunst overigens, opvallende overeenkomsten vertoont met de Romeinse retorische theorie. Het overtuigen van een publiek door een levensechte en emotioneel geladen voorstelling was in zowel een goede redevoering als in een goed schilderij belangrijk. En Rembrandt was nu juist zo goed, volgens Huygens en andere tijdgenoten, in het schilderen van emoties. Door de overtuigingskracht in zijn werk wist hij, volgens Huygens, de Italiaanse en antieke meesters te overtreffen, hoewel hij van eenvoudige komaf was (hij had 'boerse wortels').
Huygens' woorden, vooral de passages waarin hij Rembrandt 'beschuldigt' van provincialisme en diens vaardigheid in de weergave van emoties beschrijft, vormen de basis waarop Weststeijn de rest van zijn betoog zal bouwen, mede doordat hij er uiteindelijk vanuit gaat dat het een weergave is van Rembrandts 'self-fashioning'. Toch geeft hij al in deze paragraaf aan, dat men voorzichtig moet omgaan met Huygens als bron.

Wat is er op Huygens aan te merken?
Verschillende passages in Huygens' biografie zijn, zo constateert Weststeijn al, overdrijvingen. Zo waren Rembrandts ouders, in tegenstelling tot Huygens' beweringen, niet onbemiddeld en hadden zijn leermeesters Van Swanenburg en Lastman internationale allure. Kortom, we kunnen Huygens' tekst alleen op waarde schatten door het retorische oogmerk ervan te herkennen, zoals Weststeijn schrijft. Zijn autobiografie is dan ook een impliciete lofrede die de lezer moet overtuigen van de kwaliteiten van de auteur (i.e. Huygens zelf) en die van zijn geboortegrond. In deze paragraaf brengt Weststeijn Rembrandts 'boerse wortels' nog in verband met Huygens 'self-fashioning', maar verderop in het hoofdstuk gaat Weststeijn er vanuit, dat de beweringen over Rembrandts 'boerse wortels' door de schilder zelf zijn ingegeven, zonder dat te onderbouwen.

Rembrandt, Het feestmaal van Belsazar, circa 1635

4.3.1 Het oordeel van een leerling. Samuel van Hoogstraten

aangeven in hoeverre de bevindingen van Samuel van Hoogstraten over Rembrandts kunst aansluiten bij die van Huygens
samenvatten welke middelen Rembrandt, volgens Van Hoogstraten en voor zover af te leiden uit Weststeijns analyse van diens werk, tot zijn beschikking had om zijn publiek te 'overtuigen'
uitleggen wat in de zeventiende eeuw met de termen 'kenlijkheid' en 'houding' werd bedoeld.

Rembrandts leerling Samuel van Hoogstraten schreef een traktaat over de schilderkunst, Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678), waarin hij naast de nodige geuite kritiek, benadrukt dat Rembrandt naast het schilderen van emoties, ook erg goed was in het neerzetten van een compositie. Daarnaast beheerste Rembrandt, volgens hem, nog een middel zeer goed om zijn toeschouwers te overtuigen, namelijk de ruimtewerking (ook wel: ruimtelijkheid en 'houding').
Leg met gebruikmaking van de term 'kenlijkheid' uit hoe Ernst van de Wetering aan de hand van Van Hoogstraten uitlegt, hoe Rembrandt de toeschouwer wist te overtuigen.
Ernst van de Wetering maakte duidelijk, dat Rembrandt technische en stilistische middelen ter beschikking stonden om de toeschouwer te overtuigen, namelijk het schilderkunstig illusionisme. Dat kon met kleuren contrasten worden bewerkstelligd, maar ook door het variëren met de oppervlakte structuur. Grof of rul geschilderde passages zullen de neiging hebben naar voren te treden, terwijl nauwkeurig geschilderde delen terug zullen wijken. Op dit laatste aspect focuste Van de Wetering zich, terwijl Paul Taylor met de term 'houding' wees op de verhoudingen tussen lichte en donkere tinten, die noodzakelijk waren voor het creëren van een overtuigende diepte werking, wat overigens ook door Van de Wetering wordt erkend.
Weststeijn doet het voorkomen dat het weergeven van emoties voor Van Hoogstraten, negen jaar na Rembrandts dood, het belangrijkste criterium was voor het beoordelen van een kunstenaar. Echter, tijdens Rembrandts leven was voor Constantijn Huygens, die ook Rembrandts vaardigheid op dat vlak waardeerde, de Vlaming Peter Paul Rubens de vorst onder de schilders. Er is alle reden om aan te nemen, dat Rubens voor hem een grotere meester was dan de jonge Rembrandt. Lees de volgende passages uit Huygens' dagboek over Rubens.

Maar een van de zeven wereldwonderen is voor mij de vorst, de Apelles onder de schilders, Peter Paul Rubens. Wat hierboven werd geprezen in de Macedoniër Pamphilus, geldt ook voor hem: hij is een schilder ‘die thuis is in alle wetenschappen’ [...]

De jaloezie van de Italianen bleef Rubens natuurlijk niet bespaard. Ja, God betere het, zelfs de Engelsen, die zich door de aankoop van een paar buitenlandse doeken al competent wanen om over hem te oordelen, laten zich niet onbetuigd. Hoe vaak echter heeft zijn zonlicht deze schaduwen weer verdreven. Ik voor mij ben er steeds van overtuigd geweest dat er, ook buiten de Nederlanden, niemand is en ook niet gauw zal komen, die zich met hem zou kunnen meten in de brede scala van onderwerpen, de uiterst gedurfde gratie der vormen of de volmaakte veelzijdigheid in alle genres van de schilderkunst. Immers ook in de landschapjes, die hij kort geleden maakte, toen de pest hem dwong de stad voor het platteland te verruilen, houden overvloedige produktie en schoonheid weer gelijke tred [...]
Van zijn vele schilderijen is er een, dat mij altijd is bijgebleven. Dat kreeg ik een keer te zien bij mijn vriend Nicolaas Sohier, in diens prachtig ingerichte huis in Amsterdam. Daarop is het afgehouwen hoofd van Medusa geschilderd, omkranst door slangen die uit haar haar ontspruiten. Het gelaat van de wonderschone vrouw heeft zijn gratie nog bewaard, maar tegelijk wekt het afgrijzen door de zojuist ingetreden dood en door de krans van afzichtelijke slangen. De combinatie is zo geraffineerd uitgevoerd, dat de toeschouwer door de plotselinge confrontatie (normaal is het schilderij namelijk afgedekt) geschokt wordt, maar tegelijk de ontroering ondergaat van de levensechtheid en de schoonheid, waarmee het wrede onderwerp is weergegeven [...] Mooie onderwerpen kunnen bij een minder elegante presentatie nog wel overkomen, maar wat lelijk is, kan nooit door de presentatie tot iets bekoorlijks worden.

Uit: Constantijn Huygens, Mijn leven (vertaald en verklaard door C.L. Heesakkers), Amsterdam 1987, pp. 79-81

Uit deze passages blijkt, dat voor Rubens weer andere criteria golden. Wat waren, volgens Huygens, Rubens' belangrijkste kwaliteiten?
Rubens beheerste een breed scala aan onderwerpen. Hij was volmaakt veelzijdig in alle genres der schilderkunst, aldus Huygens. Bovendien was diens uiterst gedurfde gratie der vormen prijzenswaardig. Stuk voor stuk zijn het criteria waaraan Rembrandts kwaliteiten niet werden afgemeten, noch bij Huygens noch in andere eigentijdse bronnen, wat er erg op lijkt te duiden dat schilders toch vooral op hun eigen merites werden beoordeeld en dat een hiërarchie in de verschillende criteria moeilijk is aan te geven.