3. Kennerschap - Hoe kijkt de kunstkenner? (1)

Hoe kijkt de kunstkenner?

Besluitvorming rond een betwiste Rembrandt

Hoofdstuk 6, Anna Tummers

De toeschrijvingsproblematiek is geenszins een modern probleem, aldus Anna Tummers. Ook in Rembrandts tijd en kort na zijn dood moeten er reeds verschillen in inzicht zijn geweest tussen connaisseurs en zal een verschil in toeschrijving gevolgen hebben gehad voor de vraag naar en de prijs van een bepaald schilderij. Tummers betoogt echter, dat de kenners in de zeventiende eeuw op een andere manier naar schilderijen keken en op waarde schatten.

Tummers stelt de vraag: hoe kunstkenners te werk gaan bij het beoordelen
van een schilderij van Rembrandt of een van zijn tijdgenoten: waar kijkt de kenner precies
naar en waar zou hij of zij naar moeten kijken. Voor wat betreft de 17e
eeuw:

•  Volledige eigenhandigheid was minder belangrijk dan kwaliteit en
•  men hanteerde een hiërarchische manier van kijken, waarbij de in het oogspringende, belangrijke delen van een schilderij belangrijker waren voor het eindoordeel dan details en achtergronden.

Tummers geeft aan de hand van het voorbeeld van Rembrandts David en Jonathan aan, dat
in het verleden wel goede schilderijen werden afgeschreven op basis van zwakkere details,
zonder dat hoofdelementen goed in het eindoordeel gewogen waren. Zij raadt daarom de
huidige kunsthistorici die zich met toeschrijvingsproblematiek bezighouden aan, om in hun
oordeel de historische context beter mee te laten wegen. Zeventiende-eeuwse inzichten
zouden moeten worden gebruikt om hedendaagse beoordelingscriteria aan te scherpen.

3.1.6 Kwaliteit boven eigenhandigheid

• globaal kunnen aangeven hoe er in de zeventiende eeuw werd gedacht over de 'eigenhandigheid' van een bepaald schilderij.

Tummers betoogt in de inleidende paragraaf van hoofdstuk 6 dat het moderne kunstkennerschap stoelt op verschillende vooronderstellingen. Deze dienen als uitgangspunt voor het beantwoorden van een aantal zeer lastige vragen omtrent bijvoorbeeld stijlveranderingen van de betreffende schilder, samenwerking met assistenten en consequente werkwijze. Antwoorden op deze vragen bepalen hoeveel variatie in stijl en kwaliteit er aannemelijk zijn voor het werk van een bepaalde meester. Uit vergelijkend onderzoek naar de aannames van moderne connaisseurs en die van tijdgenoten van Rembrandt, zoals ze te vinden zijn in beoordeling van schilderijen in oude bronnen, blijkt dat een aantal van de huidige vooronderstellingen bij toeschrijvingen van zeventiende-eeuwse schilderijen historisch niet juist zijn. Zo maakt Tummers duidelijk, dat er bijvoorbeeld anders werd gedacht over 'eigenhandigheid'.

Welke van de stellingen is juist, voor zover is op te maken uit Tummers betoog?

Stelling I
Schilderijen die geheel door de hand van de meester zelf waren geschilderd werden gesigneerd door de schilder met de toevoeging 'fe' of 'fecit' ('heeft dit gemaakt').

Stelling II
Dat onbelangrijke, routinematig uitgevoerde passages mogelijk door een medewerker in het atelier van de meester waren uitgevoerd, was voor de zeventiende-eeuwse kunstkenners niet doorslaggevend in het oordeel of een bepaald schilderij de naam van de betreffende kunstenaar mocht voeren.

Stelling I is slechts gedeeltelijk juist en op bovenstaande manier te kort door de bocht geformuleerd. Anna Tummers stelt duidelijk, dat het bij aldus gesigneerde schilderijen om de kwalitatief beste schilderijen gaat en niet per definitie alleen eigenhandige schilderijen. Bovendien signeerden slechts enkele kunstenaars hun beste werken op deze manier. Stelling II is, in iets andere bewoordingen, terug te vinden in Tummers stuk.

3.2.6 Een omstreden Rembrandt

• kunnen beschrijven op basis waarvan het Rembrandt Research Project in 1989 tot de conclusie kwam dat David en Jonathan niet door Rembrandt was geschilderd
• waarom de bekende herkomstgegevens van David en Jonathan er voor pleiten, dat het werk wel van Rembrandt is.

Hoewel er nooit aan de eigenhandigheid van Rembrandts David en Jonathan was getwijfeld, gingen de leden van het Rembrandt Research Project er in 1989 ineens toe over om het schilderij niet onder de geaccepteerde toeschrijvingen op te nemen in deel 2 van het Corpus of Rembrandt paintings. Enkele passages in het stuk, die ze gedetailleerd beschrijven, zijn gewoonweg te zwak voor Rembrandt, aldus de auteurs. Daarmee lieten ze de implicaties van de vroegste verwijzingen naar David en Jonathan in de veilingcatalogi van de collecties van enkele van de meest vooraanstaande kunstverzamelaars uit de zeventiende en de vroege achttiende eeuw buiten beschouwing, hoewel ze de vroege herkomst wel noemen.

Tummers stelt dat de prijzen die respectievelijk in 1713 (105 gulden) en 1716 (80 gulden) voor Rembrandts David en Jonathan werden betaald de toeschrijving ervan onderschrijven. Aan de hand van de door Korthals Altes verschafte informatie in paragraaf 1 van hoofdstuk 2 ('Hollandse particuliere collecties') lijkt die stelling lastig houdbaar.

Hoe onderbouwt Tummers haar bewering en wat is daar onder gebruikmaking van Korthals Altes tekst tegenin te brengen?

Goed bekeken onderbouwt Tummers haar stelling slechts met de bewering, dat beide prijzen niet 'ongebruikelijk waren voor een Rembrandt'. Korthals Altes laat in hoofdstuk 2 zien, dat beide prijzen aanzienlijk onder het gemiddelde lagen, dat in de onderhavige periode werd betaald voor een willekeurig schilderij, dat een Rembrandt genoemd werd, namelijk 140 gulden. Voor een historiestuk, zoals David en Jonathan, werd over het algemeen veel meer betaald, dan voor tronies en portretten van Rembrandt. Met andere woorden, voor een historiestuk van Rembrandt zal gemiddeld genomen nog veel meer dan 140 gulden betaald zijn (voor Christus in de storm op het meer van Galilea werd in 1771 maar liefst 4.360 gulden betaald en voor De aanbidding van de koningen, nota bene in dezelfde veiling waarin David en Jonathan 80 gulden opbracht, 1500 gulden!). Aldus redenerend lijkt de stelling van Tummers ongefundeerd. Om haar argument aannemelijk te maken had ze voorbeelden moeten geven van tenminste één of twee vergelijkbare stukken met prijzen in de dezelfde orde van grootte.
Een ander probleem in haar redenatie is ook de daling van de prijs binnen drie jaar van 105 naar 80 gulden. Heeft tsaar Peters agent Osip Slovyov goed onderhandeld of bestonden er twijfels over de kwaliteit van het werk?

De eerste bekende eigenaar van het schilderij was Laurens van der Hem. Uit het feit dat hij ook werken van andere grote meesters uit zijn tijd bezat, lijkt Tummers te willen afleiden, dat hij alleen topstukken verzamelde, en ze construeert een mogelijke persoonlijke relatie tussen Van de Hem en Rembrandt via andere gemeenschappelijke kennissen. Maar wanneer zou Van der Hem dit schilderij hebben gekocht? Hij was vijftien jaar jonger dan Rembrandt. Op het moment dat het schilderij gedateerd wordt (1642) was hij dus circa 21 jaar oud. Kon hij zich toen - Rembrandt was toen nog op het hoogtepunt van zijn roem - al een topstuk van hem veroorloven, of heeft hij het werk later gekocht? Dit zou mogelijk zijn als we aanvaarden dat Rembrandt dit werk pas in 1659 heeft voltooid, in opdracht van de kunsthandelaar Lodewijk van Ludick (zie paragraaf 3).

3.3.6 Eigenhandigheid of samenwerking

• kunnen aangeven waarop onze kennis over het denken over eigenhandigheid van schilderijen in de zeventiende eeuw is gebaseerd
• weten wat er wordt verstaan onder een 'hiërarchische manier van kijken'.

Het Rembrandt Research Project verwierp de toeschrijving aan Rembrandt van David en Jonathan omdat het werk niet voldeed aan de kwaliteit en karakteristieken, die zij van een eigenhandige Rembrandt verwachtten. De mogelijkheid dat het stuk zou kunnen zijn geschilderd in samenwerking met een leerling, werd niet overwogen. Uit zeventiende-eeuwse documenten is weliswaar op te maken, dat er zo nu en dan wel sprake was van een volledig eigenhandig werk, maar ook dat het geen algemene praktijk geweest lijkt te zijn. Samenwerken aan één schilderij door de meester met één of meerdere assistenten in de werkplaats zou wel eens de meer gangbare praktijk kunnen zijn geweest. 

Daarnaast wordt volgens Tummers uit oude bronnen duidelijk, dat schilderijen vooral werden beoordeeld op de 'meesterlijke elementen'. Aan ondergeschikte passages werd door 'groote Meesters' minder aandacht besteed of ze werden aan assistenten overgelaten. Het gebrek aan kwaliteit en een minder karakteristieke schildertrant trof het RRP in David en Jonathan nu juist vooral in dat bijwerk aan.

Tummers haalt verschillende documenten aan, die zij op haar beurt weer ontleent aan een artikel van Jaap van der Veen, waarin duidelijk te lezen valt, dat er in de zeventiende eeuw ook wel degelijk gehecht werd aan volledige 'eigenhandigheid' van een schilderij.

Waarom maken dezelfde documenten duidelijk dat ‘eigenhandigheid’ blijkbaar niet altijd het geval was?

Als volledige 'eigenhandigheid', zoals we dat nu gewoon zijn te waarderen in een schilderij, de standaard in de zeventiende eeuw was geweest, was dit in de aangehaalde documenten zeer waarschijnlijk niet zo benadrukt. Hieruit zou dus kunnen worden opgemaakt, dat het hier om uitzonderingen ging op een algemeen gebruik. Samenwerking zou meer algemeen gebruik zijn geweest, of tenminste had een meester bij een opdracht de keuze tussen een werk dat geheel of gedeeltelijk door een medewerker in de werkplaats was vervaardigd of een geheel eigenhandig werk. De vraag is natuurlijk, wie dan buiten de schilders zelf, die eigenhandigheid op waarde kon schatten en of dat oordeel door zeventiende-eeuwse kunstkenners niet net zo subjectief was als het oordeel van een moderne connaisseur.

Het is echter de vraag of Tummers met haar verdediging van de samenwerking in het atelier de vaststelling van het RRP die door Ernst van de Wetering wordt onderschreven, kan ontkrachten. Zowel RRP als ook Ernst van de Wetering zijn ervan overtuigd dat er weinig werd samengewerkt in het atelier van Rembrandt en dat er van een atelierpraktijk zoals we die van Rubens kennen, geen sprake kan zijn (zie hoofdstuk 9).

3.4.6 Het ontwerp van de voorstelling

• samen kunnen vatten hoe de weergave van een bepaald onderwerp voor een zeventiende-eeuwer karakteristiek kon zijn voor een kunstenaar
• de zeventiende-eeuwse term 'eygentlick' kunnen verklaren.

In de zeventiende eeuw werd niet alleen de penseelvoering van een kunstenaar als bepalend gezien voor de toeschrijving, maar ook de manier waarop hij zijn onderwerp schilderde speelde een rol, aldus beargumenteert Tummers. De zogenaamde inventie van Rembrandts David en Jonathan moet als een belangrijke kwaliteit van het werk beschouwd worden. De wijze waarop Rembrandt zijn onderwerp had benaderd was vernieuwend en volgde niet precies de passage in de bijbel, wat ook zijn tijdgenoten zullen hebben herkend. Hij gaf hiermee blijk van zijn bijzondere creativiteit, zijn 'eygentlickheyt'.

Aan de hand van eigentijdse bronnen maakt Tummers duidelijk, dat het in de zeventiende eeuw bijzonder werd gewaardeerd wanneer een kunstenaar de Bijbeltekst niet letterlijk volgde bij de uitbeelding van een bepaald Bijbels onderwerp maar zijn eigen creativiteit gebruikte om de kern van een verhaal goed weer te geven.

Waaruit blijkt, volgens de auteur, dat Rembrandt weliswaar zijn creativiteit volgde maar de Bijbel wel aandachtig had gelezen voordat hij David en Jonathan schilderde?

Rembrandt beriep zich voor zijn uitbeelding van het afscheid van David en Jonathan niet enkel en alleen op de betreffende passage in de Bijbel, maar was duidelijk op de hoogte van de rest van het verhaal. Voor de kleding en de attributen die David droeg, greep Rembrandt terug op eerdere momenten uit het verhaal waarin beschreven wordt hoe Jonathan die aan David had gegeven. Daarom schilderde hij David in vorstelijke uitdossing, wat tegen de beeldtraditie in ging. Hij 'verbeterde' daarmee de traditionele uitbeelding van het verhaal, zoals hij dat vaker deed in zijn historiestukken.

Zie ook: Jan Lievens, Abraham en Isaak, circa 1637, 150 x 136 cm, Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig

Om een Bijbels verhaal 'eygentlick' uit te beelden, hoefde de schilder een tekst niet letterlijk te volgen. Integendeel, het werd juist gewaardeerd wanneer een kunstenaar meer dan één versie van hetzelfde verhaal las en zijn eigen creativiteit gebruikte om de kern van het verhaal zo goed mogelijk weer te geven. 

Philips Angel gaat daar verder op in met als voorbeeld een schilderij van Jan Lievens, waarop deze de aartsvader Abraham uitbeeldde toen hij zijn zoon Isaak omhelsde nadat hij had begrepen dat hij zijn zoon niet hoefde te offeren