De opkomst van het materiaal-technisch onderzoek werd door de ene groep als doodsteek voor de kunstkenner beschouwd. Een andere groep had echter hoge verwachtingen dat het natuurwetenschappelijke onderzoek nu eens en voor altijd toeschrijvingsproblemen zou oplossen. Kunstgeschiedenis zou een ‘exacte’ wetenschap worden, gebaseerd op meetbare data. Niets is echter minder waar gebleken. Ook de gegevens die door technische onderzoeksmethodes worden verkregen, zijn onderhevig aan interpretatie.
Wat wordt onder een ‘kenner’ of ‘connaisseur’ verstaan. Twee illustraties:
1. Avercamp versus Hobbema
Winterlandschap met schaatsers, Hendrick Avercamp, ca. 1608
olieverf op paneel, h 77,3cm × b 131,9cm
Een watermolen, Meindert Hobbema, ca. 1664
olieverf op paneel, h 62cm × b 85,5cm
- Het coloriet is heel anders. Aan het begin van de eeuw zijn de landschappen vaak nog licht, heel dun geschilderd, terwijl ze later veel donkerder worden (nadat ze tussendoor ook nog een monochrome periode hebben gekend.)
- De horizon is veel lager. Vroege landschappen bieden vaak een overzicht uit vogelvluchtperspectief met een horizon hoog in het beeldvlak. De latere Hollandse landschappen staan bekend om hun lage horizon die voor de beschouwer een kijkersstandpunt biedt alsof hij in het Hollands landschap staat.
- Kostuums bieden een goede indicatie voor dateringen als er contemporaine kostuums afgebeeld zijn. In Avercamps schilderij zijn deze duidelijk rond 1600 met pofbroeken en wambuizen voor de rijkere mannen en het vliegerkostuum voor vrouwen.
- Het ene schilderij is van Avercamp het ander van Meindert Hobbema die in verschillende periodes actief waren. – Dit argument telt echter alleen als men al weet van wie het desbetreffende schilderij is. En dat is nou net vaak het probleem.
olieverf op paneel, h 77,3cm × b 131,9cm
olieverf op paneel, h 55,1cm × b 111,7cm
Ondanks vele overeenkomsten in de compositie verschilt de uitvoering in de details. Om enkele te noemen.
- De bomen zijn heel anders uitgevoerd, van Breens bomen hebben veel meer naar beneden hangende takken.
- Avercamp is veel detailrijker bijvoorbeeld in de architectuur, maar ook in de uitvoering van de kostuums van de figuren op de voorgrond. Hij vertelt veel meer.
- Avercamps kleurenpalet is lichter maar ook veel breder dan dat van Van Breen. Bij van Breen zijn eigenlijk alleen zwart, wit, bruin-okertinten en beetje blauw en rood waar te nemen. (Wel kan je hier beducht zijn voor het mogelijke verdwijnen van andere kleuren zoals groenpigmenten. De gele plekken in de hemel zijn anders heel merkwaardig.)
- De verflaag van Avercamp is dunner en daardoor ook op veel plekken transparanter. Zo is het ijs geen egaal vlak maar zijn er spiegelingen in te herkennen, terwijl bij van Breen de figuren op een in naar achteren in verschillende kleurstroken verlopende vlakte zijn geplaatst.
- Avercamps figuren zijn over elkaar heen geschilderd wat bij toenemende transparantie ervoor zorgt dat de onderlagen ook zichtbaar worden. Dit fenomeen kon bij van Breen niet waargenomen worden.
‘Er is er maar één kunstkenner geweest die zich nooit heeft geblameerd, en die kon niet praten en niet schrijven.’ (Max. J. Friedländer 1867-1958. Aphorismen aus Krieg- und Nachkriegsziet zum 150. Geburtstag, uitgeg. door Susanne Laemers (Den Haag 2017), vertaling F.K. Laarmann-Westdijk)Kennerschap en de daaruit volgende conclusies zijn dus geenszins statisch. Sinds de allereerste opsomming van Rembrandts schilderijen, die in 1836 verscheen als deel 7 van John Smiths negendelige (1829-1842), is het aantal aan hem toegeschreven werken eerst flink uitgedijd en daarna weer behoorlijk gekrompen.
Frans Grijzenhout beschrijft in hoofdstuk 9 dit proces aan de hand van de verschillende beschrijvingen van Rembrandts complete geschilderde werk in de loop van bijna twee eeuwen.
De vraag waaruit het geschilderde oeuvre van Rembrandt nu precies bestaat en de antwoorden daarop staan hier centraal. De criteria wisselden daarbij in de loop der tijd behoorlijk en die veranderende visie leert ons veel over de omgang met het werk van Rembrandt door de wetenschap.
- Leerdoelen hoofdstuk 9
- weten wie de belangrijkste 'kenners' zijn, die zich in de loop van de afgelopen anderhalve eeuw hebben beziggehouden met de samenstelling van Rembrandts geschilderde oeuvre
- globaal een overzicht kunnen geven van de veranderende visie op de samenstelling van Rembrandts geschilderde oeuvre
- in grote lijnen de veranderende vragen kennen, die de verschillende onderzoekers in de loop der tijd aan hun materiaal hebben gesteld
Van een correcte toeschrijving hangt heden ten dagen veel af: het verschil tussen de waarde van een schilderij van de hand van Rembrandt en één van een onbekende navolger kan miljoenen euro's bedragen. En ondanks dat het werk zelf niet verandert, kan een afschrijving tot gevolg hebben dat een voormalige publiekslieveling in het depot van het museum verdwijnt. De waardering voor een kunstwerk is in belangrijke mate gekoppeld aan een naam, niet alleen bij verzamelaars. (Waarom dat zo is, is een open vraag. Kunsthistorici willen graag geloven dat hun lessen om goed te kijken een belangrijke bijdrage leveren om de artistieke kwaliteiten onafhankelijk van een auteursnaam beter te kunnen waarderen.) Kunstkenners die zich met toe- en afschrijvingen bezig houden, leggen dus bij het vellen van een oordeel iedere keer weer hun reputatie in de waagschaal.
Dat dit echter geen modern probleem is, laat Anna Tummers in hoofdstuk 6 zien. Ook in Rembrandts tijd en kort na zijn dood moeten er reeds verschillen in inzicht zijn geweest tussen connaisseurs en zal een verschil in toeschrijving gevolgen hebben gehad voor de vraag naar en de prijs van een bepaald schilderij.Tummers betoogt echter, dat de kenners in de zeventiende eeuw op een andere manier naar schilderijen keken en op waarde schatten. Volledige eigenhandigheid was minder belangrijk dan kwaliteit en men hanteerde een hiërarchische manier van kijken, waarbij de in het oog springende, belangrijke delen van een schilderij belangrijker waren voor het eindoordeel dan details en achtergronden. Tummers geeft aan de hand van het voorbeeld van Rembrandts aan, dat in het verleden wel goede schilderijen werden afgeschreven op basis van zwakkere details, zonder dat hoofdelementen goed in het eindoordeel gewogen waren.
Zij raadt daarom de huidige kunsthistorici die zich met toeschrijvingsproblematiek bezighouden aan, om in hun oordeel de historische context beter mee te laten wegen. Zeventiende-eeuwse inzichten zouden moeten worden gebruikt om hedendaagse beoordelingscriteria aan te scherpen.
- Leerdoelen hoofdstuk 6
- de criteria kunnen noemen, waarop zowel in de zeventiende eeuw als in de moderne tijd schilderijen zijn beoordeeld en aan kunnen geven wat de verschillen zijn tussen de wijze van kunstkenners heden ten dage en die van Rembrandts tijdgenoten.
- de verschillende bronnen kunnen noemen, die ons nu iets kunnen vertellen over hoe de zeventiende-eeuwse kunstkenners te werk gingen.
- kunnen aangeven waarom herkomstonderzoek naar oude schilderijen belangrijk kan zijn bij de toeschrijving ervan.
