BrimBoek: 3. Kennerschap - Hoe kijkt de kunstkenner? (2)

3.5.6 Kleur, licht en schaduw

kunnen aangeven hoe een kunstenaar, volgens zeventiende-eeuwse bronnen, kleur kon gebruiken als middel om een effect te bereiken.

Eén van de argumenten van de leden van het RRP om David en Jonathan af te schrijven als werk van Rembrandt was het kleurgebruik in het schilderij: de 'pastel-achtige kleuren' van de kleren van David en Jonathan waren 'vrijwel ondenkbaar' voor Rembrandt. Zij verwachtten blijkbaar een bepaalde coherentie in Rembrandts kleurkeuze en gingen er ook vanuit, dat hij bepaalde kleuren met een vergelijkbare tonale waarde niet naast elkaar zou hebben gebruikt. Hiermee gaven ze er, volgens Tummers, blijk van kleuren en tonale waarden als zelfstandige entiteiten te beschouwen en niet als middel om een bepaald effect te bereiken. Dit laatste moet echter wel Rembrandts insteek zijn geweest, zoals dat ook in de zeventiende-eeuwse kunstliteratuur is beschreven.

Op welke manier weet Tummers het argument van de leden van het RRP, dat dergelijke 'pastel-achtige kleuren' 'vrijwel ondenkbaar' voor Rembrandt zijn, te ontkrachten?

Aan de ene kant wijst zij er op, dat dergelijke kleuren niet ongebruikelijk waren voor prominente zeventiende-eeuwse mannen. Ze geeft hiervoor voorbeelden uit het oeuvre van de belangrijke portretschilder en tijdgenoot van Rembrandt, Johannes Verspronck, en uit dat van Rembrandt zelf, met name De Nachtwacht. Hiermee lijkt ze te impliceren, dat de keuze voor die kleuren niet noodzakelijkerwijs altijd bij de schilder zelf lag, maar ook bepaald werd door de opdrachtgever en/of de gangbare mode. Daarnaast benadrukt Tummers, dat de schilder deze kleuren kon gebruiken om een bepaald effect te bereiken. Dergelijke pastelkleuren met een gelijke tonale waarde konden benadrukken, dat figuren in een schilderij even belangrijk waren, zoals dat het geval is in De bruiloft van Samson.

3.6.6 Verfstructuur

weten wat wordt bedoeld met de zeventiende-eeuwse term 'kenlijkheyt'.

De leden van het RRP bekritiseerden de dikke accenten in de verfstructuur van de roze mantel van David in Rembrandts David en Jonathan, toen ze het werk in 1989 afschreven. Anna Tummers vraagt zich nu af, of ze het schilderij destijds wel op een goede afstand hebben bekeken om de effecten op waarde te kunnen schatten. De oppervlaktestructuur was namelijk een belangrijk middel waarmee Rembrandt zijn schilderijen reliëf gaf: een ruwe structuur deed een passage naar voren komen, terwijl glad geschilderde ver weg leken.

We mogen niet aannemen, dat de leden van het RRP op basis van dezelfde argumenten een groot deel van Rembrandts late, met grove toets en rulle oppervlaktestructuur gemaakte werk zouden afschrijven. Eigenlijk impliceert Tummers dat wel.
Wat doet ze in haar formulering fout?
Tummers maakt eigenlijk de leden van het RRP een beetje belachelijk door te suggereren, dat ze niet op de hoogte zouden zijn geweest van Rembrandts pasteuze manier van werken en de beschrijving daarvan in de vroege bronnen. Het feit dat ze in dit geval kritiek hadden op de dikke accenten in Davids roze mantel, wil uiteraard niet zeggen, dat ze ook denken dat Rembrandt iets dergelijks nooit gedaan zou hebben. Zoals we in paragraaf 5 al zagen, had het RRP er geen moeite mee om, als ze aldus dachten, dat ook expliciet te zeggen, zelfs met gebruikmaking van krachttermen als 'ondenkbaar'. Dat was bij dit voorbeeld niet het geval. In dit specifieke geval vonden ze die accenten niet overtuigend, wat uiteraard iets heel anders is. Tummers had er wellicht beter aan gedaan om aan te geven, waarom zij vindt dat de dikke accenten in dit schilderij wel het beoogde effect hadden.

3.7.6 Stilistische variaties

kunnen aangeven waarom de stijl van een bepaalde kunstenaar geen ononderbroken ontwikkeling hoeft te vertonen.

De beschrijvingen van de leden van het RRP in het Corpus lijken te impliceren, dat Rembrandts ontwikkeling door de jaren heen ononderbroken voortschrijdend was en hij in bijvoorbeeld 1660 niet meer zou kunnen werken zoals hij dat in 1642 deed. Aldus redenerend zou 'stijl', volgens Tummers, iets zijn wat een kunstenaar overkwam. Zij gaat er vanuit dat kunstenaars zich in de zeventiende eeuw sterk bewust waren van hun stijl en die ook zelf ontwikkelden en aanpasten. Uit bronnen blijkt bijvoorbeeld, dat schilders hun stijl aan konden passen aan de prijs die voor een werk betaald werd, of aan de stijl van een bepaald voorbeeld dat ze trachten te imiteren of te overtreffen.

Hoe beargumenteert Tummers, dat Rembrandt in staat was om op een zelfde moment meerdere stijlen te hanteren?
Tummers laat dat zien aan de hand van drie schilderijen uit min of meer hetzelfde jaar (1629-30): één is fijn geschilderd, één is in grove toetsen neergezet en de laatste is vloeiend geschilderd. Op de onderlinge verschillen gaat ze verder niet in. Ze maakt verder niet duidelijk, dat Rembrandt inderdaad in latere tijd, bijvoorbeeld in 1659, wel werkte in zijn stijl van 1642, zoals, volgens haar, mogelijk bij David en Jonathan is gebeurd, en waarom de schilder dat dan zou doen. Als men ervan uitgaat dat dit schilderij één en hetzelfde is als het werk dat in het document uit 1659 wordt genoemd, dan zou het ook nog enig uitleg behoeven waarom de opdrachtgever in 1659 akkoord zou gaan met een '1642' gedateerd schilderij.

3.8.6 Doorgaand debat

de argumenten kunnen aanvoeren waarom David en Jonathan volgens Ernst van de Wetering weer Rembrandt mag heten (paragraaf 8) en deze terug kunnen leiden tot Tummers betoog over de historische context.

Volgens Tummers maakt een studie van de zeventiende-eeuwse bronnen duidelijk dat de vragen en vooronderstellingen waarop de kwaliteit en toeschrijving van zeventiende-eeuwse Hollandse meesters gebaseerd zijn, aanzienlijk toegespitst kunnen worden. Ten aanzien van het door haar opgevoerde voorbeeld, Rembrandts David en Jonathan, blijven er vragen onbeantwoord, maar zij ziet een positieve ontwikkeling sinds haar onderzoek: Ernst van de Wetering, het enige overgebleven lid van het RRP, heeft inmiddels het werk weer aan Rembrandt toegeschreven, hoewel hij nog steeds zwakkere passages herkent.

Anna Tummers komt weliswaar tot de conclusie dat moderne vooronderstellingen aanzienlijk toegespitst kunnen worden, veel concreter wordt ze eigenlijk niet en wat nu de vooronderstellingen zouden moeten zijn verwoordt ze ook niet. Voor Ernst van de Wetering is David en Jonathan inmiddels goed genoeg om weer Rembrandt te heten en hij beschouwt de zwakkere passages als ondergeschikt. Hij hanteert als het ware een hiërarchische manier van kijken. Ook voert hij de grove toets in Davids mantel op als voorbeeld bij zijn uitleg van het begrip 'kennelijckheyt'. Op de meeste van de door Tummers in haar betoog naar voren gebrachte punten lijkt hij haar overigens helemaal niet te volgen.
Welke aanbevelingen legt Van de Wetering, als we de weergave van zijn mening door Tummers bekijken, naast zich neer?

Allereerst gaat Van de Wetering uit van de volledige eigenhandigheid van het werk. Ook de zwakkere passages zijn van Rembrandt, volgens hem, en hij overweegt de mogelijkheid van ateliersamenwerking in dit stuk niet.
Ook maakt Tummers niet aannemelijk, dat samenwerking aan schilderijen werkelijk de dagelijkse praktijk was in Rembrandts werkplaats. Zij stelt alleen heel algemeen, dat het in de zeventiende eeuw vaker voorkwam dan we denken. Verder gebruikt Van de Wetering de herkomst van het schilderij niet als argument bij zijn toeschrijving. Tummers schiet op dit punt tekort, doordat ze in haar argumentatie niet aannemelijk maakt, dat oude toeschrijvingen ook inderdaad betrouwbaar zijn.
De manier waarop Rembrandt zijn onderwerp schilderde komt ook niet voor in de hier gegeven argumentatie. Dat grote meesters hierin hun creativiteit konden tonen, moge duidelijk zijn, maar hoe ze zich daarin dan precies van elkaar onderscheidden, weet Tummers niet duidelijk te maken. Lievens was hier blijkbaar ook bijzonder vaardig in. Maar zou het daardoor ook een schilderij van Lievens kunnen zijn?Verder gaat Tummers voorbij aan het feit dat kleurgebruik wel degelijk typisch kan zijn voor een bepaalde kunstenaar. Dat de leden van het RRP in dit geval fout zaten en dat Rembrandt wel degelijk ook pastelachtige kleuren gebruikte, doet daaraan niets af. Op dit aspect gaat Van de Wetering echter, voor zover we uit Tummers kunnen opmaken, niet in. Ook de mogelijkheid dat David en Jonathan in 1642 was begonnen en in 1659 afgemaakt, wordt door Van de Wetering niet in overweging genomen.