3.4.9 Het Rembrandt Research Project
- de belangrijkste verschillen samen vatten tussen de uitgangspunten van het Rembrandt Research Project bij aanvang en die van het enige nog overgebleven oorspronkelijke lid, Ernst van de Wetering, bij de doorstart ervan in 1993
- de verschillende leden van het Rembrandt Research Project benoemen
- aangeven wat Bob Haak had opgemerkt tijdens de Rembrandt tentoonstelling in het Rijksmuseum in 1956 en waarover hij ontevreden was
- aangeven wat de leden van het Rembrandt Research Project verstonden onder 'het oude kennerschap'
- samenvatten waaruit de belangrijkste kritiek op de werkwijze van het Rembrandt Research Project bestond of bestaat.
Het Rembrandt Research Project (kort: RRP), dat in 1968 van start ging om het geschilderde œuvre van Rembrandt 'te definiëren en te zuiveren', wilde alles anders doen dan zijn voorgangers. Door in teamverband te werken, wilde men bijvoorbeeld afrekenen met het oude, subjectieve connaisseurschap. Al snel kwam daarop kritiek, onder meer in de Burlington Magazine. Er werden kanttekening geplaatst bij de poging tot objectivering van het oordeel door in teamverband te werken, dat indruist tegen de inherente subjectiviteit van het kennerschap. Men vroeg zich af of het wel mogelijk was samen tot een eensluidend oordeel te komen over toeschrijvingen zonder dat het risico van groepsdwang ontstaat.
Uiteindelijk zou dit punt van kritiek zichzelf in de loop der tijd oplossen. In 1993 bleef Ernst van de Wetering als enige over, nadat de laatste andere overgebleven leden van het team, Joshua Bruyn, Bob Haak, Pieter van Thiel en Simon Levie, hun vertrek hadden aangekondigd. Wel werden er vertegenwoordigers van andere disciplines bij het project betrokken, maar het eindoordeel van welke schilderijen aan Rembrandt werden toegeschreven en welke niet, rustte vanaf nu op de schouders van één connaisseur. In zijn nieuwe aanpak, nam Van de Wetering veel van de eerder op het RRP geuite kritiek ter harte. Hij liet bijvoorbeeld de verdeling in de categorieën a, b en c varen en poogde niet om alle schilderijen, die niet van de hand van Rembrandt bleken te zijn, toe te schrijven aan een van zijn leerlingen.
In het najaar van 2014 verscheen het laatste deel van de corpus van het RRP: Ernst van de Wetering in samenwerking met Carin van Nes: Rembrandt’s Paintings Revisited - A Complete Survey. A Corpus of Rembrandt Paintings VI, waarin 340 geheel of gedeeltelijk aan Rembrandt toegeschreven werken worden behandeld.
Twee aspecten van de publicaties van het RRP, die in de loop der tijd op kritiek konden rekenen, handhaafde Van de Wetering.
2. Daarnaast bleef Van de Wetering bij het standpunt, dat er nauwelijks werken uit Rembrandts werkplaats zijn waarin naast de hand van de meester zelf die van één of meerdere assistenten te zien is. Eerder waren de leden van het RRP ook al tot de conclusie gekomen, dat leerlingen Rembrandt 'maar zelden bij de uitvoering van zijn werk' hielpen. Voor een systematische werkverdeling tussen Rembrandt en zijn assistenten, zoals dat bij Rubens het geval was, was, volgens Van de Wetering, geen sprake. Daarvoor had Rembrandt simpelweg te weinig grote historiestukken of allegorieën onder handen en bovendien hechtte hij te veel waarde aan de zogenaamde 'houding', de meesterlijke plaatsing van licht, schaduw en kleur in dienst van de door hem nagestreefde artistieke illusie. Als we overigens aannemen, dat Van de Wetering het bij het rechte eind heeft (en daarover is, zoals te lezen in Anna Tummers' hoofdstuk 6, allerminst consensus), dienen we ons wel af te vragen wat al die door Michiel Franken in hoofdstuk 3 genoemde 26 leerlingen dan deden in het atelier van de meester. Die paar werkplaatskopieën en varianten die nu geïdentificeerd zijn, kunnen toch moeilijk als de volledige productie van ruim veertig jaar werkplaats beschouwd worden?
In de collectieve ervaring wordt de 'zuivering' van Rembrandts oeuvre door de leden van het Rembrandt Research Project wel als zeer drastisch ervaren, maar uiteindelijk zijn de conclusies, voor zover die in de verschillende Corpus delen zijn gepubliceerd, helemaal niet zo schokkend.Veel van de werken, die door het RRP in de categorieën b en c waren opgenomen, waren inmiddels al ter discussie gesteld door andere kunsthistorici, zoals Horst Gerson en Kurt Bauch. Zo waren er van de 44 in het eerste deel van het Corpus als 'niet van Rembrandt' omschreven schilderijen al 33 door Gerson afgeschreven.
In de loop der tijd is mede door het onderzoek van het Rembrandt Research Project veel nieuwe informatie over Rembrandts werkplaats gepubliceerd. Echter, er is wel een belangrijk verschil tussen de benadering van de problematiek tussen 'het oude RRP' en 'het nieuwe RRP'.Het oude RRP' had als insteek om Rembrandts œuvre te zuiveren en nam zijn eigenhandige werk derhalve als uitgangspunt. De verkregen informatie over Rembrandts werkplaats was 'bijvangst' in hun poging het oeuvre van Rembrandt te zuiveren en voor de afgeschreven werken nieuwe toeschrijving te vinden. Ook uit de analyse van het materiaal-technische onderzoek bleek dat veel 'vervalsingen' zeventiende-eeuwse schilderijen waren, in een aantal gevallen uit het atelier van de meester zelf. Bij Ernst van de Wetering staat de gang van zaken in Rembrandts werkplaats centraal en is bijvoorbeeld de neiging om elk schilderij toe te willen schrijven aan een individuele leerling losgelaten. De vraag of een bepaald schilderij afkomstig is uit diens atelier gaat nu vooraf aan de vraag of het ook door Rembrandt zelf is geschilderd.
de geschiedenis van het Rembrandt Research Project
Roelof van Gelder
Kunstschrift 5/2017
Eens in de zoveel jaar duikt een aan Rembrandt toegeschreven schilderij op. Kenners bladeren dan in alle opwinding de vier of vijf oeuvrecatalogi door om hun mening te geven. De laatste en tot nu toe meest gedetailleerde versie daarvan is het zesde deel van A Corpus of Rembrandt Paintings. Het is geschreven door Ernst van de Wetering, emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en auteur van vele boeken, artikelen en polemieken over Rembrandt, waaronder stukken voor Kunstschrift. Dit boek is het sluitstuk van het in 1968 begonnen veelbesproken Rembrandt Research Project (RRP). Het zesde deel dateert al uit 2104 en kostte toen in gebonden vorm twaalfhonderd euro. Het is nu terecht in een veel goedkopere editie verschenen. Het bevat precies dezelfde reproducties van uitstekende kwaliteit van alle door het project of liever gezegd door Van de Wetering erkende schilderijen van Rembrandt, met vele detailopnames en steunafbeeldingen.
Aan de behandeling van de schilderijen zelf gaat een persoonlijk verslag van de auteur vooraf over de geschiedenis van het RRP. Het project bezat een optimistische kijk op de gestelde taken. Men ging ervan uit dat een driedeling van Rembrandts geschilderde oeuvre mogelijk was, dat wil zeggen dat de schilderijen met een A-status onbetwist van de meester waren, de B stond voor twijfel gevallen en C betekende: afgewezen. Er bestond al een voorgeschiedenis van pogingen om tot een definitieve lijst te komen. Abraham Bredius, keizer der connaisseurs van de eerste helft van de vorige eeuw, kwam op 630. Latere kenners telden er 562, 420 en zelfs 280. Het RRP nam het zekere voor het onzekere en koos voor de ruimhartige Brediuslijst als uitgangspunt. De procedure was als volgt: van de zeskoppige leden van het project moesten er telkens twee elk schilderij bestuderen en verslag leggen volgens een vast protocol. Dat leek goed te gaan totdat er twijfels rezen over de gevolgde methode. Oordeelde men niet via een cirkelredenering? Men dacht te weten wat in elke periode van Rembrandts leven een authentieke Rembrandt was. Alles wat in die richting wees was dus ook een Rembrandt en wat er niet op leek kon er onmogelijk een zijn. Vaste overtuigingen vormden de leidraad: in een bepaalde periode schilderde Rembrandt alleen in die ene stijl en alleen op dat formaat.
En alleen in die periode hield hij zich bezig met dat onderwerp. Zo oordeelden de klassieke connaisseurs ook. Die wisten na één blik of het er een was ja of nee. Een tweede punt van twijfel betrof de vraag of het niet zo kon zijn dat sommige schilderijen deels door de meester en deels door leerlingen waren gemaakt.
De vertwijfeling nam toe en in 1993, toen er drie delen van het Corpus waren verschenen, stapten vier leden van het onderzoeksteam uit het project. De zaak werd onvermoeibaar doorgezet door Ernst van de Wetering, die aan het hele onderzoek een andere draai gaf. Van de Wetering noemt zijn inleiding dan ook 'the history of a scholarly project and what went wrong on the way'. Niet langer was het oog doorslaggevend; nu werd de vraag naar de praktijk van Rembrandts handwerk en de gang van zaken in zijn atelier bepalend. Een hele reeks nieuwe onderzoeksvragen met de bijbehorende specialisten in uiteenlopende disciplines deed zich voor. Om te beginnen technisch onderzoek: naar de dragers (paneel en doek), de onderschilderingen, de gebruikte verven. Daarnaast werd ook nieuw archivalisch onderzoek opgezet met vragen naar vorige bezitters en opdrachtgevers, naar de waardering van eigenhandigheid, naar prijzen.
Ook kostuumgeschiedenis speelde een rol, zowel bij datering als bij duiding van een voorstelling. Zo bleek dat Rembrandt zichzelf of anderen nogal eens afbeeldde in fantasiekleding of ouderwetse dracht. Soms plaatste hij zich op deze wijze in de traditie van bewonderde voorgangers als Lucas van Leyden of Albrecht Dürer. Ook de - weliswaar schaarse - contemporaine uitlatingen over wat een schilderij moest zijn speelden een rol.
Al dat onderzoek heeft een reusachtige hoeveelheid materiaal opgeleverd en leidde tot nieuwe inzichten, veel meer dan de founding fathers van het project hadden kunnen vermoeden. Het onderzoek heeft ook zijn vruchten afgeworpen voor onderzoek naar Rembrandts vele leerlingen. De teller staat nu op 324 Rembrandts. Die uitkomst is in de vakwereld omstreden en dat zal wel zo blijven. Zelfs tijdgenoten van Rembrandt waren het niet altijd eens over de eigenhandigheid.
Van de Weterings teksten lezen als leerzame mini essays, met hier en daar een polemische ondertoon. Elk schilderij is voorzien van een technische beschrijving, een herkomstgeschiedenis en -voor zover dat niet al in een eerder deel was gedaan - een tekst waarin de toeschrijving nader wordt beargumenteerd. In sommige gevallen leest zo'n beschrijving als een soort bouw-, ruïnerings- en restauratiegeschiedenis. Van de Wetering behandelt dan de opbouw van het schilderij: drager, grondering, ondertekening en vervolgens de latere levensloop: beschadigingen, overschilderingen, inkortingen of verzagingen of juist de toevoeging van een plank of een strook linnen.
Daarmee is het boek ook op een andere manier te lezen, namelijk als Rembrandts voortdurende zoektocht naar manieren om de werkelijkheid anders en nog indringender weer te geven, als een experimentator in zijn atelier. Dat was een laboratorium, waar hij in een periode van 45 jaar alle mogelijke variaties van onderwerp, stijl, compositie, lichtval, penseelstreek en materialen uitprobeerde.
Het is niemand gegeven alle musea en privéverzamelingen ter wereld af te reizen, en daarmee is dit fraaie en rijke boek een uitgelezen mogelijkheid om dicht bij Rembrandt te komen. De reproducties vervangen natuurlijk niet het origineel, maar ze hebben wel een groot voordeel. Ze maken het de leunstoelkijker mogelijk allerlei details goed te bekijken. En dat is iets wat de museum bezoeker, wegens spiegelend glas, slechte verlichting of samendrommende medebezoekers, zelden is gegeven.
Roelof van Gelder is historicus en oud-redacteur Boeken van NRC Handelsblad
